Das Testament des Dr. Mabuse (D 1933)


Quelle: The Film Daily, 6.5.1932, S. 16.

Die rote Traumfabrik I, Berlinale-Retro Tag 2

Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt (D 1930, Slatan Dudow) 17′1
Im Schatten der Weltstadt (D 1930, Albrecht Viktor Blum) 12′2
Um’s tägliche Brot (D 1928/9, Phil Jutzi) 61′
3

Die ersten beiden Kurzfilme handeln von den unwürdigen Zuständen unter denen viele noch bis weit in die 1930er Jahre hinein in Berlin gelebt haben. Die Aufnahmen aus den dunklen, engen Hinterhöfen und den eng bewohnten Küchen, in denen sich alles um den Herd schart, lassen erahnen wie lange es gedauert hat, bis zumindest die Vorstellung solche Bedingungen könnten veränderungswürdig sein Einzug hielt. Gerade Zeitprobleme, der das Regiedebut von Slatan Dudow ist, hat mich erneut beeindruckt – und ich bin geneigt, dass das eigentlich auch der beste der drei Filme ist. Blums Im Schatten der Weltstadt ist dagegen viel verworrener und zugleich platter. Wo Dudows Film mit seinen dokumentarischen Aufnahmen noch heute beeindruckt, ist Blum eher aus Gründen eines Versuchs eines Montagedokumentarfilms zum Elend in Berlin interessant.
Eher enttäuscht hat mich beim erneuten Sehen Jutzis Filmlegende Um’s tägliche Brot, der in den 1970er Jahren eine ziemliche Sensation war und noch immer als einer der bedeutendsten Filme der deutschen Arbeiter_innenbewegung gilt. (Dass er das in jedem Falle ist, weil die deutsche Arbeiter_innenbewegung so wenig Filme zu stande gebracht hat, ist unbenommen.) Jutzis Film schildert die miserablen Lebensbedingungen im schlesischen Waldenburg. Armut und Hunger treiben die jungen Leute zu Scharen in die Kohlenreviere, wo sich das Elend aber nur verändert. Schon in den ersten Sekunden weiß Jutzi negativ aufzufallen, indem er seinen Film mit zwei Briefen eröffnet: der zweite ist von Hitlers Steigbügelhalter Paul von Hindenburg. Wer will schon hören, was der reaktionäre Reichspräsident zu sagen hat, wenn er einen politischen Film dreht. Ansonsten ist der Film in seiner Darstellung der Not durchaus interessant. Mir fiel – gespiegelt in den weiteren Filmen des Tages – später auf, dass die Darstellung der verwitweten Arbeiterin, bei der Protagonist, ein männlicher Zugezogener vom Land, unterkommt, durchaus eine Subjektivität zugestanden bekommt und in ihrem Alltagskampf als alleinerziehende Mutter zweier Töchter ernst genommen wird. Am meisten stört in meinen Augen, dass Jutzi mit dem Film auf Mitleid abzielt und keine Wut erzeugen will.

Zu dem Film vgl.
Willi Bredel: Hunger in Waldenburg. Ein Film des Volks-Film-Verbandes. In: Hamburger Volkszeitung, 4.4.1929.
– Willi Bredel: Hunger in Waldenburg. In: Hamburger Volkszeitung, Nr. 271, 4.12.1929.

Gibel Sensazii [Loss of the Sensation], UdSSR 1935, Aleksandr Andrijewski4

Gibel Sensazii ist ein ziemlich erstaunlicher Film. Der Film entwirft in einer Art aktualisierter Golemgeschichte die Dystopie einer Robotisierung der Arbeit. Um das „Problem des Proletariats“ zu lösen erfindet Jim Ripl einen Roboter. Von seinem Bruder Jack dafür heftig kritisiert, zieht Jack kurz entschlossen dem Roboter ein über die Rübe, worauf dieser auseinanderscheppert. Jack wirft seinem Bruder vor, dieser vernichte Arbeitsplätze (hier, wichtiger Unterschied: Sozialdemokrat_innen verklären die Automatisierung und Industrialisierung, Kommunist_innen die Arbeit). Jim jedenfalls zieht schmollend von dannen, verkauft seine Idee „dem Kapital“ und „dem Militär“. Schließlich kommt es bei einer Aussperrung, bei der die Roboter als Streikbrecher_innen eingesetzt werden, zu einem Toten und die große Konfrontation beginnt. Jim wird ausgebotet und die Roboter reagieren nicht mehr auf seine Befehle, sondern auf die „des Kapitals“. Die folgenden Actionszenen des Roboterangriffs auf das Dorf der Arbeiter_innen gehört zu dem Besten, in dem Film, teils toll inszeniert und montiert fährt der Film hier Production values auf, die der Film so zunächst nicht erwarten ließ.
Dagegen stehen jedoch allerlei dramaturgische und politische Probleme: Zunächst einmal überzeugt der Film dramaturgisch über weite Strecken nur sehr eingeschränkt. So bleibt etwa der Konflikt zwischen den beiden Brüdern Ripl die ganze Zeit über extrem oberflächlich. Die Geschichte an der Konfrontation zweier Brüder zu erzählen, bleibt ungebrochen als Storytellingtrick sichtbar, der offenbar dazu dienen soll, die dualistische Klassenkonfrontation in eine dramatische Form zu überführen. Andererseits, und damit wären wir bei den politischen Problemen, gelingt es dem Film nicht, aus der Reduktion auf eine dualistische Konfrontation Arbeiter(_innen?) vs. Kapital auf eine analytische Ebene zu kommen. Er verharrt viel zu sehr in einem plumpen Wettstreit der Bastelstunden.
Eine Ebene auf der der Film in jedem Falle einen zweiten und dritten Blick wert ist, ist der antirassistische Internationalismus. In einem Winkelzug versucht „das Kapital“ nicht-„weiße“ Arbeiter zum Roboterbau einzusetzen, woraufhin „weiße“ Arbeiter diese agitieren und ihnen sagen, was sie zu tun haben. Das ist einerseits ziemlich paternalistisch; andererseits ist derjenige, der den Angriff der Kapital-Roboter schließlich stoppt genau einer der nicht-„weißen“ Ingenieure. Dass in der Szene mit der Agitation unter den nicht-„weißen“ auch ein Mensch in blackface findet, macht es noch schwieriger, zu beurteilen, welches Potential in diesen Szenen liegt.

Slutschajnaja wstretscha (Accidental Meeting), UdSSR 1936, Igor Sawtschenko, 64′5
Ich hasse Sportlehrer-Reproduktionskomödien. Noch schlimmer wird diese Abneigung wenn es sich um deutlich stalinisierende Jugendkomödien mit eugenischem Beigeschmack handelt.

  1. Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt (Russische Verleihtitel: Schisn rabotschich w germanii, D 1930, Regie: Slatan Dudow, Kamera: Walter Hrich, Produktion und Verleih: Filmkartell „Weltfilm“ GmbH. Die ausführlichen filmographischen Angaben entnehme ich der von Alexander Schwarz und Aleksandr Derjabin besorgten Filmographie in der Publikation zur Retro: Günter Agde, Alexander Schwarz: Die rote Traumfabrik. Meschrabpom-Film und Prometheus 1921-1936, Berlin: Bertz + Fischer 2012, S. 212-250. []
  2. Im Schatten der Weltstadt, D 1930, Albrecht Viktor Blum, Produktion: Prometheus. []
  3. Um’s tägliche Brot (auch: Hunger in Waldenburg, russ. Verleihtitel: Sa nasuschtschny chleb), D 1929, Regie/Kamera: Phil Jutzi, Buch: Leo Lania, Darsteller_innen: Sybilly Schloß, Holmes Zimmermann, Produktion: Filmkartell „Weltfilm“ GmbH (für Volksfilmverband), Verleih: Prometheus. []
  4. Gibel sensazii. Robot Dschima Ripl (dt. Verleihtitel: Der Untergang der Sensation. Jim Ripples Roboter) UdSSR 1935, Regie: Aleksandr Andrijewski, Buch: Georgi Grebner, Kamera: Mark Magidson, Darsteller_innen: Sergej Wetscheslow, Wladimir Gardin, Marija Wolgina, Anna Tschkulajewa, wasili Orlow, Produktion: Meschrabpom Film AG, Rot-Front. []
  5. Slutschajnaja wstretscha. Mesjaz mai. Irinkin rekord (dt. Titel: Zufällige Begegnung. Der Monat Mai. Irinas Rekord, UdSSR 1936, Regie: Igor Sawtschenko, Kamera: Juli Fogelman, Musik: Sergej Potozki, Darsteller_innen: Jewgeni Samoilow, Galina Paschkowa, Walentina Iwaschjowa, Pjotr Sawin, I Solowjow, Produktion: Rot-Front. []

Spione (D 1928)


Quelle: The Film Daily 10.3.1929, S. 8.

Kurt Lanthaler goes Film

Die gleiche Förderrunde, die ich eben für das Projekt von Vicari und Procacci genannt habe, brachte auch andere Neuigkeiten: Kurt Lanthaler arbeitet derzeit offenbar gemeinsam mit Philipp J. Pamer (Bergblut) an einem Drehbuch für eine Südtirol-Krimi-Serie im Auftrag der Münchner Neue Bioskop Television. Das Projekt mit dem Arbeitstitel „Mission SUD“ hat von der Südtiroler Filmkommission eine Drehbuchförderung in Höhe von 10.000 EUR zugesagt bekommen.
Lanthaler hat mit seinen Tschonnie Tschenett-Krimis einige der besten Italien- bzw. italienvermittelnden Krimis geschrieben, die ich kenne. Nicht zuletzt die Anmerkungen zur Handlung, die nahezu selbstständigen Charakter tragen sind toll. Über Mission SUD ist bislang aber leider nicht mehr in Erfahrung zu bringen.

Vicari di nuovo

Auf die Gefahr hin zu nerven, aber es gibt neues von Daniele Vicaris Filmprojekt zur Diaz-Schule. Und das gleich in mehrfacher Hinsicht: einerseits hat der Film in der letzten Förderrunde der Filmförderung von Südtirol 97.000 EUR zugesprochen bekommen. Wenn stimmt, was Film New Europe Anfang August meldete, „[t]he only grant for the project budgeted at 6.5 million euro was 10,216 euro received from the Romanian National Centre for Cinema (www.cncinema.abt.ro) in April 2011“, ist das eine ziemliche Hilfe fürs Projekt.1 Das italienische Wirtschaftsblatt Il sole 24 ore ergänzt, dass die rumänische Mandragora Movies und die französische Produktionsfirma Le Pacte zusammen etwa 40% des Budgets tragen.2
Geplant ist offenbar die Produktion in Bukarest bis zum 20. August abgeschlossen zu haben, sie dann nach Italien zu verlagern und im September in die Postproduktion zu gehen.3

Il Cinema Italiano hat zudem Setfotos zum Film,
Carlo Prevosti hat auf seinem Cineblog zudem die bisher entstandenen Filme zum G8 Gipfel in Genua versammelt.

  1. Iulia Blaga: PRODUCTION: Diaz – Don’t Clean up this Blood Shoots in Romania, 1.8.2011, zuletzt 10.8.2011. []
  2. Boris Sollazzo: Domenico Procacci: „Diaz? Lo avrei fatto comunque“ (in etwa: Domenico Procacci: „Diaz? Hätte ich so oder so gemacht“, in: Il sole 24 ore online, 24.7.2011, zuletzt 10.8.2011. []
  3. Blaga: Diaz. []

Liebe Verleiher_innen und Kinobetreiber_innen,

das meint Ihr doch nicht ernst, oder? Nachdem ihr es bei Hoodwinked vor fünf Jahren schon versemmelt habt, und den Film weil er ein Animationsfilm ist und deswegen bei „für Kinder“ einsortiert wurde, mit kaum einer OmU geschweige denn OF Kopie gestartet habt, macht ihr das jetzt bei Hoodwinked Too! Hood VS. Evil genauso? Nicht dass ich glaube, dass der auch nur annähernd genauso gut ist, das legt ja schon der Trailer

nahe, aber trotzdem, das wird langsam zum Problem: der Film läuft in Berlin in drei Kinos und in keinem in OF. 3D heißt bei Euch ja eh viel zu oft entweder 3D oder OF. Wenn der Film dann noch aufgrund irgendwelcher kruden Kategorien als „Kinderfilm“ verbucht wird, läuft der nur noch zu absurden Zeiten, in unsehbaren Fassungen. Kommt doch einfach mal klar.

Eben noch beinahe geschlossen und jetzt schon eine Filmschule

Das Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico (Audiovisuelles Archiv der Arbeiter- und Demokratiebewegung), kurz Aamod, ist das wahrscheinlich wichtigste und größte bewegungsnahe Filmarchiv in Italien (vielleicht sogar in Europa). 1979 gegrüdent als Archivio storico audiovisivo del movimento operaio (Historisches audiovisuelles Archiv der Arbeiterbewegung, ASAMO) unter dem Präsidenten Cesare Zavattini, wurde das Archiv 1985 als von notevole interesse storico (etwa „wichtigen historischem Wert“) erklärt. Das ist eine Kategorie in der die Archivverwaltungen der Regionen, die Soprintendenze archivistiche, die wichtigsten Bestände zusammenfassen. Zugleich fand die Breite linker Bewegungen Eingang in den Namen und das Archiv benannte sich in die heutige Bezeichnung um.
Die Sammlung umfasst Materialien zu nahezu jedem Thema der linken Geschichte in Italien. Unter anderem die filmischen Bestände des aufgelösten Pci und deren Filmproduktion Unitelefilm, deren Bedeutung für die Neue Linke ab 1960 kaum zu überschätzen ist, im Archiv gelandet. Zudem hat Zavattini sein eigenes Archiv wohl auch ins Aamod gegeben. Die Bestände sind in einer Datenbank durchsuchbar, die vom Archivio Luce gehostet wird: Filmsuche.

Ende letzten Jahres sah es nicht gut aus, das Aamod schrieb in seinem Newsletter, dass das Archiv akut von der Schließung bedroht ist, wenn nicht schnell Geld für den Weiterbetrieb aufgetrieben werden kann. Das ist ein gutes Beispiel dafür, dass die von der Regierung Berlusconi geplanten Kürzungen für die Kultur des Landes keineswegs zufällig verteilt waren, auch wenn sie eine große Breite betrafen. Es ging auch um die gezielte Zerstörung kritischer Kultur. In Bezug auf das Aamod kann offenbar unterdessen Entwarnung gegeben werden, das Archiv hat die Flucht nach vorne angetreten: eine private oder regionale Finanzierung ist offenbar möglich geworden und die Lebendigkeit des Archivs wird durch die Gründung einer Schule für Dokumentarfilm gesichert. Die Scuola di cinema documentario Cesare Zavattini ist gleichermaßen Hommage an den Gründungspräsidenten des Aamod, wie eine dringend notwendige institutionelle Stärkung des Dokumentarfilms in Italien. Die Ausschreibung für das erste Jahr klingt vielversprechend, die Fächer umfassen die Klassiker wie (Filmgeschichte, Drehbuchschreiben, Produktion, Regie, Kamera, Ton, Montage, Ton- und Bildschnitt. Besonders scheint mir das Fach Film a base di archivio (archivbasierter Film) zu sein, den die beiden Expertinnen Letizia Cortini, Silvia Savorelli betreuen.

Die geplanten Begegnungen mit etablierten Filmemacher_innen lesen sich wie ein who is who des politischen Dokfilms: Marco Bertozzi, Fernando Birri, Mimmo Calopresti, Vittorio De Seta, Ugo Gregoretti, Paolo Isaja, Wilma Labate, Carlo Lizzani, Cecilia Mangini, Citto Maselli, Giuliano Montaldo, Gianfranco Pannone, Massimo Sani, Ettore Scola, Daniele Segre und (nach den Posts zu ihm nicht uninteressant) – Daniele Vicari.

Hier der Werbefilm. Ich fand den ja ein wenig lieblos für eine Filmschule, aber naja.


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Es steht zu hoffe, dass die Initiative das Archiv und die Filmschule erstmal sichern. Zugleich befürchte ich jedoch, dass es viele andere kleinere Institutionen bei der Kürzungswelle in Italien erwischt haben dürfte.

Edit:
2005 hat Letizia Cortini für die Fondazione Feltrinelli mal eine Aufstellung der Bestände des Aamod gemacht.1 Daraus ergibt sich folgendes Bild:
insgesamt etwa je 5000 Stunden Film- und Videomaterial.
– Bestand der Unitelefilm, 1963 als Teil der Propagandasektion des Pci gegründet, 1979 in eine private Firma umgewandelt, die bis heute arbeitet. Mitwirkende u.a. Ugo Gregoretti, Ansano Giannarelli, Carlo Lizzani, Luigi Perelli, Massimo Mida, Giuseppe Bertolucci, Ettore Scola, Gian Maria Volonté, Francesco Maselli, Luciano Malaspina, Mario Carbone, Andrea Frezza, Libero Bizzarri,
Gianni Serra, Michele Gandin

weiter Bestände
– Cinegiornali di Terzo Canale, 1968-1974. Initiative, die aus der Sektion für Presse und Propaganda des Pci gegründet wurde. Vorgesehen war eine monatliche Kinowochenschau.
– Cinegiornali Liberi, 1968-1970. Angeregt von der Kinowochenschau des Friedens, realisiert von Cesare Zavattini 1963, Prototyp der Initiativen für eine unabhängige und kollektive Kinowochenschau zu Themen von sozialem und politischem Interesse.
– Kinowochenschauen der französischen Student_innenbewegung und Cinetract, 1960er Jahre, nur einige Ausgaben
– Dokumentationen von einzelnen Cineasten oder aus der Produktion von Vietnam, den Ländern des Ostens, Lateinamerika, Afrika:
Defa Film (DDR)
FLN – Nationale Befreiungsfront von Vietnam
Polska Kronica Filmowa
Dipartimento Cinematografico FPLE – Volksfront zur Befreiung von Eritrea

Daneben sind im Aamod die Produktionen von Reiac Film (1964-1990), Tecnomedia (1987-1992) und Albedo Cinematografica (1969-1975) überliefert. Ihre Filme als Depositum dem Aamod überlassen haben unter anderem: Libero Bizzarri, Giuseppe Ferrara, Giampiero Tartagni, ACLI (Associazione christiane lavoratori italiani; christliche Gewerkschaft), ARCI (Associazione Ricreativa e Culturale Italiana; kommunistischer Kulturverein), Centro di Cultura Popolare.

Hinzu kommen thematische Sammlungen wie zu dem G8 Gipfel von Genua.

  1. Letizia Cortini: Le fonti dell’Archivio Audiovisivo del Movimento operaio e democratico (Papers ‚Gli archivi del presente‘), zuletzt 27.7.2011. []

Neues von Vicaris Diaz-Film, 2

Heute erst gesehen: am Montag schrieb Marion von Zieglauer unter dem wohl irgendwie ironisch gemeinten Titel Komitee für Wahrheit und Gerechtigkeit über Vicaris Diaz-Filmprojekt. Der Artikel ist seltsam schmallippig über den Konflikt zwischen Regisseur Vicari, seinem Produzenten Procacci und den Leuten vom Comitato verità e giustizia.
Dass weder Procacci noch Vicari sich Freunde machen mit dem Film ist zwar richtig, aber erklärungsbedürftig. Zugleich es ist durchaus ein Unterschied ob die beiden kein Geld von Berlusconi in Form von a) der RAI oder b) Medusa kriegen oder sie für ihr Vorgehen von der relevantesten italienischen Opfervereinigung kritisiert werden. Denn einerseits besteht der Skandal in Sachen RAI und Medusa ja wohl eher darin, dass Procacci und Vicari überhaupt versucht haben, deren Geld zu bekommen und sich so von Anfang an entschlossen haben, sich zensieren zu lassen und andererseits ist es wohl etwas übertrieben zu schreiben, Procacci „ist dafür bekannt, soziale Themen aufzugreifen“. Der hat nämlich zwar Gomorrah produziert, aber die Filmographie von Fandango ist insgesamt kaum durch soziale Themen geprägt.
Hier hätte sich übrigens die Gegendarstellung des Comitato gefunden it eng via translate. Zudem sind unterdessen der Teaser und die Website zum Film online.


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Was da zu sehen ist, wirkt erstmal wie ein etwas reißerisch geratene Spielfilmversion des Dokfilms Black Block von Carlo Bachschmidt (der Mitorganisator des GSF war und im Diaz-Prozeß von den Opferanwälten als technischer Berater angeheuert wurde, hier ein Deutsche Welle Interview mit ihm), den Fandango ebenfalls produziert hat und der dieses Jahr im Rahmen von Controcampo Italiano in Venedig lief. Was die Fragen eigentlich nur vermehrt: denn wenn die diesen Film vorher gemacht haben (und es liegt nahe zu vermuten, dass der auch Ergebnis der Vorrecherchen ist) und zudem auch gerade noch ein Buch zum Thema erschienen ist (Fandango arbeitet auch als Verlag): Alessandro Mantovani „Diaz processo alla polizia“ (Diaz, Prozeß gegen die Polizei, hier im Interview mit La Repubblica it eng via translate) verwundert das seltsame Kommunikationsverhalten von Vicari/Procacci noch mehr.
Der avisierte Starttermin „Frühjahr 2012“ soll wohl heißen, dass der Film nächstes Jahr in Venedig laufen soll…

Edit: so beim Drübernachdenken: in der Filmkrise der frühen 1930er Jahre setzten italienische Produktionen auf Co-Produktionen, weil der italienische Kinomarkt eh irrelevant für sie war. Irgendwie riecht Procaccis Vorgehen nach der gleichen Taktik. Französisches Geld und einen billigen Drehort in Rumänien hat er schon, die deutsche Schauspielerin wirkt dann wie ein Schielen nach dem deutschen Markt. Die deutsche „Filmpresse“ freut sich ja immer wenn sie dann eine Schauspielerin hat, die den Film in Phrasen hüllt… Das unterschiede diese Taktik übrigens von den Co-Produktionen der 1960er Jahren, in denen die Schauspieler_innen immer Teil eines Pakets aus Geld plus bekannte Gesichter waren. Bei Non pulite… gibts offenbar kein deutsches Geld, aber eine Schauspielerin…


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Il cinema ritrovato, 4. Tag – Von La macchina ammazzacattivi bis Il conformista

Zwei Vorbemerkungen: 1) Am 3. Tag hatte ich noch die Park Circus-Restauration von The Thief of Bagdad gesehen. Die Restauration sieht toll aus, auch wenn ich ein zwei Sachen nochmal verifizieren müsste. Das große Aber betrifft den Film inhaltlich: die Tricks sind aus heutiger Sicht noch ganz nett, aber der Kolonialrassismus geht gar nicht. Weil ich darüber aber noch kotzen werde, wenn ich endlich mal zu Teil drei der Materialien zur italienischen Kinokultur nach dem Zweiten Weltkrieg komme, hab ich den Film mal ausgelassen.
2) Der vierte Tag war mein Faultag. Bilanz: eine Granita di Caffé, zwei Cannoli, drei Filme, vier Caffé, viel Sonne.

La macchina ammazzacattivi (I 1948-1951, Roberto Rossellini) ist wahrscheinlich einer der meist übersehenen Rossellini-Filme. Das hängt – wie Gian Luca Farinelli in seiner Einführung zum Film erklärte – auch damit zusammen, dass von dem Film nur schwer gute Kopien zu finden waren. Die Restauration des Films ist Teil eines größeren Projektes ist, das sich auf die Fahnen geschrieben hat, Rossellini-Filme in der Bildqualität, die sie verdienen wieder zugänglich zu machen. La macchina ammazzacattivi macht klar, dass es zumindest für nicht Experten dabei einen Rossellini in und jenseits von Roma città aperta zu entdecken gibt. In, weil auch in Rossellinis wahrscheinlich bekanntestem Film der Humor oft übersehen wird, außerhalb, weil mir der Film eine gute Brücke von Rossellinis Filmen der späten 1940er Jahren zu denen der späten 1950er/frühen 1960er Jahre darzustellen scheint.
Die macchina ammazzacattivi (Maschine, die die Bösen tötet) ist der Photoapparat des Dorfphotographen Celestino Esposito (Gennaro Pisano), der wenn er auf ein Photo gerichtet wird, den auf diesem Photo abgebildeten in der Pose des Photos versteinern läßt. Diese Macht der Maschine wird Esposito von einem geheimnisvollen nächtlichen Besucher offenbart. Da es an korrupten, (macht-)gierigen Zeitgenossen in dem Dorf an der Amalfiküste nicht mangelt, kommt es bald zu einer langen Reihe seltsamer Todesfälle.
Rossellini bettet umgibt die Handlung mit einem Rahmen von Tricksequenzen zu Beginn und Ende des Films. Diese Tricksequenzen haben die mehrfache Funktion die Erzählung des Films ins märchenhaft-parabelartige zu entfremden, damit aber auch über dem konkreten lokalen Kontext hinaus zu verallgemeinern. Diese Verallgemeinerung greift hinsichtlich der Rollen schon fast Formen der Commedia dell’arte auf. Dieser Rahmen ist ebenso wie das Ende, in dem alle Folgen der macchina ammazzacattivi rückgängig gemacht werden, zwiespältig: denn die Kritik (die Kontinuitäten zwischen Faschismus und früher Erster Republik ebenso aufgreift, wie das sich Korrumpieren-Lassen durch amerikanische Investoren) wird durch das Ende und die folgende Tricksequenz ins Märchenhafte sinnentleert. Der konservative Katholik Rossellini prallt in dem Film auf den klugen sozialen Analytiker Rossellini.
Der Film ist ein gutes Beispiel dafür, dass der Neorealismus nie monolithische Strömung war und selbst ein Film des neorealistischen Regisseurs par excellence Rossellini nicht unbedingt neorealistisch war. Peter Bondella hat das anläßlich des Films in seiner lesenswerten Darstellung der Filme Rossellini so formuliert: „[…]critics have too often failed to realize that Rossellini and other important directors and scriptwriters identified with the neorealism […] began almost immediately after the early success of Rossellini’s two films [Roma città aperta und Paisà; orcival] to move Italian cinema beyond a doctrinaire adherence to such critically praised elements of neorealist filmmaking as nonprofessional actors, documentary photography, authentic locations, and socialle defined protagonists even as they were winning awards and critical praise at film festivals all over the world.“1
Auch hier wieder ein bisschen Produktionsgeschichte: die Premiere des Film fand am 14.5.1952 statt, obwohl die Dreharbeiten schon im September 1948 abgeschlossen waren und sich der Film im Schnitt befand2 Grund waren offenbar finanzielle Probleme der Produktion, so meldet La Stampa im April 1949, Rossellini habe sein gesamtes Geld in La macchina ammazzacattivi und Amore gesteckt3.

[Kurzer Exkurs vor dem nächsten Film: ein Fundstück bei der Recherche. 1972 berichtet La Stampa über die Einführung eine Polizeicomputers zur Verbrecherjagd – Überschrift: La macchina ammazzacattivi. Schon die Unterüberschrift macht den reaktionären Charakter des Artikels deutlich. Dort wird betont: „Ma tutto questo non basta ad arginare la violenza espressa da una società troppo comprensiva e tollerante“ (Aber all das reicht nicht um die Gewalt einzudämmen, die Ausdruck einer allzu verständnisvollen und toleranten Gesellschaft ist).]

Aus: La Stampa 4.2.1972, S. 3.

L’onorevole Angelina (I 1947, Luigi Zampa): DIE Entdeckung des Festivals und das gleich in mehrfacher Hinsicht: der Film selbst ist toll, nach diesem habe ich alle Zampa-Filme, die liefen solange ich in Bologna war gesehen und keiner hat enttäuscht, und schließlich hat Alberto Pezzotta, der die Einführungen zu den Zampafilmen gehalten hat, ziemlich überzeugt.

Anna Magnani in der Hauptrolle spielt eine Mutter in einem Vorort von Rom, in Pietralata. Mit ihren drei Kindern und einem Mann bei der Pubblica sicurezza (PS)4 lebt Anna Bianchi, die alle nur Angelina nennen, unter erbärmlichen Verhältnissen. Zu Beginn des Films kommt ein Reporterteam, um über das Elend zu berichten, wird allerdings von den Bewohner_innen wenig freundlich empfangen. Diese sind nicht angetan davon, dass sie wie im Zoo behandelt werden und nun auch noch für Bilder des Elends herhalten sollen. Nachdem die Reporter weg sind, stellt sich heraus, dass der Besitzer des örtlichen Ladens keine Pasta für die Lebensmittelkarten herausgeben will, weil er mit seinen Schwarzmarktgeschäften zu sehr beschäftigt ist. Die Frauen fordern ihn sehr vehement auf, die Pasta rauszurücken. Als er sich weigert, gehen sie kurzerhand in sein Lagerhaus und räumen es aus.
Als die Polizei kurz darauf erscheint, werden einige der Frauen mitgenommen, aber freigelassen als sich der Händler weigert, Anzeige zu erstatten, um zu vermeiden, dass herauskommt, dass er viel zu viele Lebensmittel auf Lager hatte. Nach diesem Anfangserfolg beginnen die Frauen des Viertels auch die anderen Mißstände: fehlendes fließendes Wasser, keine Bushaltestelle in der Nähe und schließlich kein Regensicheres Dach überm Kopf anzugehen. Gemeinsam setzen die Frauen die öffentliche Verwaltung unter Druck: indem sie gemeinsam in das Amt gehen und die Formulare wegwerfen, indem sie die örtliche Buslinie durch einen Sitzstreik belagern. Schließlich besetzen sie auch noch die seit Jahren leerstehende Investitionsruine einer Fabrik in der Nähe. Diese Szenen werden in einer immer weiter verknappten Montagesequenz, die die geballt auftretenden Frauenbeine bei Gehen zeigt, dargestellt. Die visuelle Nähe zum proletarischen Kino der Weimarer Republik, den Filmen Dudows und Jutzis über die Mietskasernen in Berlin, aber natürlich vor allem die berühmte Fahrradsequenz aus Kuhle Wampe ist offensichtlich. Angelina wird zur Hoffnungsträgerin des Viertels.
Bald legen die Frauen ihr nahe, als Bürgermeisterin zu kandidieren. Gemeinsam mit den Frauen des Viertels formuliert sie ein Wahlprogramm, das es in sich hat und nahezu die gesamte Agenda des italienischen Feminismus der Nachkriegszeit umfasst: das Wahlrecht, die Scheidung, die Abtreibung, ein Recht auf Wohnen und anderes. Als die Frauen erste Erfolge haben, beginnen die Parteien sie zu Umwerben. In einer bezeichnenden Szene sitzt Angelina arbeitend am Tisch, während ein Mann sie für seine Partei, die Christdemokraten, anzuwerben versucht. Ein Arbeiter kommt herein und will sie für die Kommunistische Partei anwerben, zuletzt tritt ein Vertreter der Liberalen hinzu und bald diskutieren die Männer wild gestikulierend über Angelinas Kopf hinweg unter sich. Angelina macht sich auf „Onorevole“ zu werden.5
Dass Angelina Karriere als Politikerin macht und die Frauen sich zunehmend der Politik widmen, wirft die Gendervorstellungen der Männer gründlich über den Haufen: anstatt wie bisher bekocht zu werden und die Kinder einfach den Frauen in die Hand drücken zu können, müssen sie sich nun selbst kümmern. Am beeindruckendsten wird diese „Krise der Männlichkeit“ bei Angelinas Mann Pasquale: während viele Filme, den Konflikt um die Rollenverteilung ins Aggressive kippen lassen, zieht sich Pasquale in Onorevole Angelina zunehmend in sich zurück, weil er seinen Existenzgrund verloren glaubt. Ohne Versorger der Familie zu sein, fühlt er sich zunehmend überflüssig, beschließt schließlich, nicht mehr gebraucht zu werden und beantragt seine Versetzung.
Nachdem Angelina vom Besitzer der besetzten Fabrik als Rädelführerin verhaften gelassen wurde, dieser nach einem Sinneswandel den Frauen jedoch die Fabrik zunächst überläßt und Angelina wieder auf freien Fuß setzen läßt, schwenkt sie um: in einer Rede, die das Ende des Films einläutet, verzichtet Angelina auf die politische Karriere, ohne auf die Politik zu verzichten. Sie will zwar nicht mehr Politikerin werden, aber betont, dass sie weiter für alle Probleme im Viertel und die Frauen ein offenes Ohr und eine zupackende Hand hat und schließlich – gibt es in der Familie auch noch viel Politik zu tun. In der Rede konfrontiert der Film erneut die zwei Welten der großen korrupten Politik und der ehrenwerten Basisarbeit, jener Konflikt der eben in dem Wort onorevole, wenn ich das denn nun richtig verstanden habe, auch enthalten ist.

L’onorevole Angelina hat mir schlagartig deutlich gemacht, was für ein riesiger Fehler es ist, die Commedia all’Italiana immer nur als „die Totò-Filme“ wahrzunehmen. Diese Art in Komödien Politik zu kommentieren kannte ich aus einigen Monicelli-Filmen der 1970er Jahre. Dass es das schon vorher gab, war mir neu. In seinem Buch zur Commedia all’italiana schreibt Paolo Pilliteri: „Wie in den klassischen neorealistischen Filmen, sind die Umgebungen auch in den rosa Filmen dezidiert proletarisch, regional gefärbt, auch durch den Gebrauch von Dialekt, aber während der Neorealismus im strikten Sinne, Laienschauspieler benutzte, verschmähte die rosa Komödie den Gebrauch von bekannten Gesichtern nicht, griff auch auf das Star-System zurück, um sich die Wahrnehmung des Publikums zu sichern.6
Zu bedenken ist dabei, wie Alberto Pezzotta in seiner Einführung erklärte, der Film in Italien nie wieder so frei war, wie zwischen 1945 und der Staatsgründung 1948, die auch die Wiedereinführung der Zensur bedeutete. Einer Zensur, die weiter auf den Gesetzgebungen des Faschismus beruhte, diese sogar noch durch die freiwillige Selbstverpflichtung der italienischen Filmwirtschaft auf eine italienische Version des Hays-Codes verschärfte.
Eine andere Bemerkung Pezzottas betraf die Nachwirkung von Onorevole Angelina: offenbar hatte der Film in den 1970er Jahren ein Revival bei der Neuen Linken, wegen der Aneignung von Wohnungen und Lebensmitteln. Das wird durch ein biographisches Detail zusätzlich interessant: Luigi Zampa ist der Onkel des Brigate Rosse Mitbegründers Renato Curcio. In dem Interviewband Mit offenem Blick beschreibt Curcio wie er als Junge von Zuhause ausgerissen ist und dann bei Luigi Zampa in Rom war.7
Die Zensur bemängelte nach deren Einführung offenbar die Darstellung der Polizei im Film und ließ Masolino D’Amico zufolge einen Witz über den Maresciallo der PS entfernen.8 Die Zensurkarte zum Film, die die Cineteca di Bologna im Rahmen des großartigen Italia Taglia-Projektes zur Verfügung gestellt hat, zeigt davon nichts. Wenn D’Amicos Behauptung zutriff, müsste es sich um eine spätere Zensur gehandelt haben. Zu der Zensurkarte noch der Hinweis auf das Datum der Gesetzesgrundlage. Angegeben ist Artikel 10, der Ausführungsverordnung Nr. 3287 vom 24.9.1923, die Nachkriegszensur berief sich also direkt auf die Zensur des Faschismus. Derjenige der die Zensur übrigens mit konzipierte war Giulio Andreotti, zu dem Zeitpunkt Unterstaatssekretär für das Kinowesen beim Ministerpräsidenten.

Auch mit dem Thema des Elends in den Vororten schien Zampa einen Nerv getroffen zu haben: Noch 1949 geifert die örtliche Azione cattolica gegen den Film: „Einige unserer Regisseure, besonders Luigi Zampa produzieren Filme nach der Art von Onorevole Angelina, weil sie wissen dass unsere Missstände, ordentlich ausgeschmückt und betont, Leckerbissen für den Ausländer sind.“9

Der Titel des Films wird immer mal wieder in Zusammenhang gebracht mit der Senatorin Lina (eigentlich: Angelina) Merlin. So richtig überzeugt mich das aber nicht. Andererseits ist Lina Merlin genau jene Art Frau wie sie in dem Film geschildert wird: ehemalige Resistenza-Kämpferin, die nach dem Krieg nicht aufhörte Politik zu machen. Es wird im Ausland ja oft übersehen, wie eng die Verbindung in Italien zwischen Resistenza und Neuer Linker der 1960er Jahre war. Nicht zuletzt kamen viele Feministinnen der ersten Jahre aus den Reihen der Gruppi di difesa della donne (GDD)

Die Kopie stammte aus der Cineteca Nazionale und ist Ergebnis einer Restaurierung von 1999. Zwischen , in deren Zuge fünf Filme, an denen Zampa beteiligt war restauriert wurden. Neben L’onorevole Angelina sind dies Cuori senza frontiera (1950, restauriert von Cineteca Nazionale/Cineteca del Friuli), der Episodenfilm Siamo donne (1953, 2000 restauriert bei Haghe Film, Amsterdam von Cineteca Nazionale, Vincenzo Marzi/Ripley’s Film), Il vigile (1960, 1999 restauriert von der Cineteca di Bologna) 10) Anni difficili wurde offenbar 2008 von der Cineteca di Bologna restauriert.

Material:
Filmseite des Festivals.
Katalogauszug zu der Luigi Zampa Reihe Ridere civilmente.
La Settimana Incom 00097 vom 21.11.1947.

Zur Einordnung von Zampa in die Filmgeschichte der 1950er Jahre in Italien und in die Commedia all’Italiana vgl. Masolino D’Amico: La commedia all’italiana. Il cinema comico in Italia dal 1945 al 1975, Mailand: Il Saggiatore 2008, v.a. S. 93 ff. Zur Rezeption von Zampa und seinen Zeitgenossen in Amerika vgl. Tino Balio: The Foreign Film Renaissance on American Screens, 1946-1973, University of Wisconsin Press 2010. Dieser nennt erwähnt dass der Film in Amerika bei President Films im Verleih war, Verleihstart 5.4.1948.


Quelle: (links) La Stampa 15.11.1947, S. 2 (rechts) La Stampa 19.11.1947, S. 2


Quelle: (links) La Stampa 15.11.1947, S. 3 (rechts) La Stampa 20.11.1947, S. 2

Il conformista (Bernardo Bertolucci, I 1970): Am Abend auf der Piazza gab es dann noch Bertoluccis Il conformista. Je öfter ich den sehe, desto weniger mag ich ihn. Schwülstiges überproduziertes Ausstattungskino. Dazu Bertoluccis voyeuristisch-schmieriger Sexismus. Hätte der mal mehr Filme wie Prima della rivoluzione gemacht…

Festivalseite zum Film.

  1. Peter E. Bondella: The films of Roberto Rossellini, Cambride UP 1993, S. 83. []
  2. La film universalia, in: La Stampa, 16.9.1948, S. 3. []
  3. Ermanno Contini: Hollywood battuta da un regista italiano, in: La Stampa 26.4.1949, S. 3. []
  4. Einer Art militarisierter Polizei, ähnlich den Carabinieri, aber anders als diese Teil der Polizei und nicht der Armee. Teil der PS waren die Celere, eine Art schnelle Einsatztruppe zur Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung. Vor allem in den 1950er bis 1970er Jahren war es genau diese Einheit, die die Demonstrationen begleitete (und üblicherweise auch gleich verprügelte). []
  5. Onorevole heißt wörtlich ehrenwert. Am gebräuchlichsten ist es jedoch als Amtsbezeichnung für Parlamentsabgeordnete. Deshalb hatte ich eine Weile nicht verstanden, für was Angelina denn nun genau kandidiert. Die Lösung bracht Cecilia, die mir dann erklärt hat, dass ‚onorevole‘ auch so benutzt wird, dass die Person, die im jeweiligen Kontext am ehesten Politik macht, im deutschen also vielleicht so was wie Honoratioren. []
  6. „Come nei film neorealisti classici, anche in quelli rosa gli ambienti sono decisamente proletari, regionalmente connotati, anche dall’uso del dialetto, ma mentre il Neorealismo in senso stretto utilizzava attori non professionisti, la commedia rosa non disdegna l’uso di volti conosciuti e ricorse anche allo star-system per imporsi all’attenzione del pubblico.“ P. Pillitteri: Cinema come politica. Una commedia all’italiana, Mailand 1992, S. 53., zitiert nach: Bruno Lill: Der römische Dialekt im italienischen Film der Nachkriegszeit (= Kölner romanistische Arbeiten Neue Folge, 71), Genf: Droz, 1994. Lill selber gibt eine im neorealistischen Paradigma befangene Einschätzung des Films, ist jedoch sehr lesenswert für die präzise Analyse der Sprache des Films. []
  7. Renato Curcio: Mit offenem Blick. Ein Gespräch zur Geschichte der Roten Brigaden in Italien von Mario Scialoja, Berlin/Amsterdam: ID Archiv, S. 21. []
  8. Vgl. Masolino D’Amico: La commedia all’italiana. Il cinema comico in Italia dal 1945 al 1975, Mailand: Il Saggiatore 2008, S. 29. []
  9. „Alcuni nostri registi in particolare Luigi Zampa producono film dello stampo dell’Onorevole Angelina perché sanno che le nostre miserie debitamente colorate ed accentuate al superlativo sono bocconi ghiottissimi per lo straniero.“ Pietralata a Londra, in: Attività, April 1949, zitiert in: Emiliana Camarda: Pietralata: da campagna a isola di periferia, S. 81. []
  10. siehe D. Minutolo: Cinema italiano 1945-1985: restauri e preservazioni, Cantalupa (Torino): Effata, 2005, S. 25 (L’onorevole Angelina), S. 34 (Cuori senza frontiera), S. 50 (Siamo donne), S. 75 (Il vigile []

Kinderkrankheiten einer Nation: Glory (Edward Zwick, USA 1989)

Glory ist Edward Zwicks zweite Kinoregie nach dem Überraschungserfolg von About last night (USA 1986). Zwicks zweiter Film erzählt die Geschichte der Entstehung der 54th Massachusetts Volunteer Infantry. Deren Geschichte ist eine Besondere, da es sich bei der Einheit um eine der ersten Freiwilligen Einheiten handelte, in der schwarze Amerikaner auf Seiten der Unionsstaaten kämpften.
Schwieriger wird es schon bei der Perspektive, aus der diese Geschichte erzählt wird: während die Wikipedia-Seite zum Film feststellt, die Geschichte werde erzählt „as told from the point of view of Colonel Robert Gould Shaw, its commanding officer during the American Civil War.“1
Das deckt sich ziemlich präzise mit meinem Seheindruck von dem Film, nach dem sich dieser ziemlich nahtlos in eine Reihe von Toleranzwestern einschreibt, produziert und realisiert von weißen Filmschaffenden und abzielend auf ein „weißes“ Publikum.

Anders als die Western aus den 1970er Jahren, wie The Legend of Nigger Charly (USA 1972, Martin Goldman), Thomasine & Bushrod (USA 1974, Gordon Parks, jr.) oder Jack Arnold’s Boss Nigger (USA 1975), die radikal mit der Vorstellung des Westens als Spielwiese weißer Einzelgänger brachen und in denen Kontakte zwischen weißer und schwarzer Bevölkerung beinahe immer konfliktträchtig sind, versucht sich Glory an einer integrativen Erzählung über die Beteiligung schwarzer Amerikaner am Bürgerkrieg. In einem Interview mit The Tech benennt Zwick seine Motive dafür recht deutlich:

„There is a segment of the American population that has been excluded from the national myth, and that should be redressed.“ Später im Interview setzt er hinzu: „I think the choice was to try to focus on neither blacks nor whites, but on the regiment. One of the points of the story was to explore a time in which both blacks and whites found some commonality of purpose. The fundamental focus of the film is not Shaw and the rest of the officers but ‚the coming together of the regiment, in all its aspects.'“2

Der Film und Kevin Jarres Drehbuch basieren auf den Briefen von Colonel Robert Gould Shaw sowie Peter Burchards „One Gallant Rush“ (1964) und Lincoln Kirstein „Lay This Laurel“ (1973). Shaw ist im Film wie in den Vorlagen die zentrale Figur der Erzählung, nicht zuletzt aus einem klassischen Quellenproblem heraus: Shaw, der einer wohlhabenden Familie entstammt, konnte lesen und schreiben und hat dementsprechend Briefe und andere schriftliche Quellen hinterlassen, auf die Bezug genommen werden kann. Eine andere Lesart, als die durch Shaws Briefe, wie (selbst-)kritisch und reflektiert sie seien mögen, von den Ereignissen zu bekommen, erfordert Anstrengungen. Eine solchen Arbeit, die nicht wichtig wäre, weil sie wissenschaftlich ist, sondern weil sie einer Mythenreproduktion entgegen gewirkt hätte, hat ganz offensichtlich nicht stattgefunden.

Zwicks Intention war, die liberale Lesart nationaler Mythen um den Bürgerkrieg zu stärken, indem er die Beteiligung schwarzer auf Seiten des Nordens unterstreicht3: Glory ist genau das geworden – ein liberales nationalistisches Epos. Das beruht unter anderem darauf, dass Zwick den Rassismus als Problem des Südens und lediglich einiger weniger Nordstaaten-Offiziere darstellt. Rassismus ist in Zwicks Darstellung ein moralisch-ethisches Problem und kein politisches. Jenseits einzelner Charaktere wird der Rassismus des Nordens ebenso ausgeblendet wie das strategische Lavieren der Politik der Union – ganz zu schweigen von den rassistischen Alltagserfahrungen.4
Glory illustriert eine weiße-liberale Erzählung der Nationswerdung der USA: die Formung eines Regiments von schwarzen Soldaten durch einen integren weißen Offizier aus besserem Hause. Diese polemische Rekonstruktion der Handlung läßt sich auch mit Blick auf das Zurückstecken Robert Gould Shaw gegenüber der Karriere, die ihm sonst eventuell möglich gewesen wäre, aufrecht erhalten. Shaw mag so integer gewesen sein, wie er will, Zwicks Versuch an seiner Person die Nationenbildung zu rekonstruieren, ist politisch ein ziemliches Desaster. Das „coming together of the regiment“ ist über weite Strecken nichts anderes als das Lernen von Verhalten. Ein weißer Lehrer belehrt seine schwarzen Kadetten.
In einer zentralen Szene des Films läßt Shaw den angehenden Soldaten Trip trotz der Vorhaltungen eines Freundes, dass das aufgrund der Geschichte der Sklaverei nicht gehe, auspeitschen. Der Film legitimiert an dieser Stelle ein zentrales Repressionsinstrument des Rassismus. Geändert hat sich nur die Begründung für den Einsatz.

Dieser Kritik zum Trotz ist Glory passagenweise sehr sehenswert als Ausdruck eines historisch-militaristischen Massenspektakels, das dennoch interessanterweise ohne Beteiligung der Armee realisiert worden zu sein scheint: die Massen von Komparsen bekam Zwick durch Teilnehmer an Reenactments von historischen Schlachten. Und noch etwas zeichnet den Film aus: sein Realismus in der Kriegsdarstellung – hier schreckt Zwick, der in der Folge noch eine ganze Reihe weiterer Filme drehen sollte, die im Krieg spielen (unter anderem Defiance (2008) und Courage under Fire (1996)) auch vor Gewaltdarstellungen nicht zurück. Gleich zu Beginn in der Darstellung der Schlacht von Antietam sieht man Köpfe, die von Granaten abgeschossen werden, spritzendes Blut und andere Gräuel. Der Realismus der Schlachtszenen und des Lebens in Zeltlagern wird jedoch ziemlich konterkariert von der Darstellung der Szenen, denen Zwick Bedeutung für den Mythos verleiht. So werden diverse Szenen visuell und musikalisch ins Pathetische überhöht bis der Film im Geigenschleim zu versinken droht. Trotz all dieser Kritik muß ich zugeben, dass Glory schon auch ein gut gemachter, passagenweise durchaus beeindruckender Film ist.
Seine Besprechung des Films von 1990 schloß Roger Ebert mit den Sätzen: „‚Glory‘ is a strong and valuable film no matter whose eyes it is seen through. But there is still, I suspect, another and quite different film to be made from this same material.“ Dem ersten Teil kann ich mich nur teilweise anschließen, dem zweiten vollkommen.


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  1. Eintrag zum Film auf der englischen Wikipedia-Seite, zuletzt 18.7.2011. []
  2. Glory director Edward Zwick discusses motivations behind the film (Interview mit Zwick, geführt von Michelle P. Perry, in: The Tech, Online Edition, Issue 60: Wednesday, January 24, 1990, zuletzt 18.7.2011. []
  3. Das legt Zwick selbst nahe, wenn er in einem anderen Interview auf die Frage wie seine Arbeitsbeziehung zu Denzel Washington, Morgan Freeman und den anderen Schauspielern war, antwortet: „They were very generous to me. I was a young, white, liberal director presuming to make a movie about the African-American experience. They were exceedingly generous. They understood my intentions and they gave me everything.“ In: Jay Werttz: Ed Zwick, director of Glory, veröffentlicht 13.9.2009, zuletzt 18.7.2011. []
  4. Das und das militaristische Setting macht den Film selbst für Konservative anschlußfähig. So schreibt Kurt Schlichter in einem posting mit dem bezeichnenden Titel Top 10 Great Conservative Messages in the Movies, Part I: „Glory teaches the essential conservative truth that honor, courage, and patriotism are not the province of any one race. Now, it’s entirely possible that the makers of Glory, like the makers of some of these other films, did not think they were sending a conservative message at all. If so, they are wrong.“ Zuletzt 18.7.2011. []