Il cinema ritrovato, 4. Tag – Von La macchina ammazzacattivi bis Il conformista

Zwei Vorbemerkungen: 1) Am 3. Tag hatte ich noch die Park Circus-Restauration von The Thief of Bagdad gesehen. Die Restauration sieht toll aus, auch wenn ich ein zwei Sachen nochmal verifizieren müsste. Das große Aber betrifft den Film inhaltlich: die Tricks sind aus heutiger Sicht noch ganz nett, aber der Kolonialrassismus geht gar nicht. Weil ich darüber aber noch kotzen werde, wenn ich endlich mal zu Teil drei der Materialien zur italienischen Kinokultur nach dem Zweiten Weltkrieg komme, hab ich den Film mal ausgelassen.
2) Der vierte Tag war mein Faultag. Bilanz: eine Granita di Caffé, zwei Cannoli, drei Filme, vier Caffé, viel Sonne.

La macchina ammazzacattivi (I 1948-1951, Roberto Rossellini) ist wahrscheinlich einer der meist übersehenen Rossellini-Filme. Das hängt – wie Gian Luca Farinelli in seiner Einführung zum Film erklärte – auch damit zusammen, dass von dem Film nur schwer gute Kopien zu finden waren. Die Restauration des Films ist Teil eines größeren Projektes ist, das sich auf die Fahnen geschrieben hat, Rossellini-Filme in der Bildqualität, die sie verdienen wieder zugänglich zu machen. La macchina ammazzacattivi macht klar, dass es zumindest für nicht Experten dabei einen Rossellini in und jenseits von Roma città aperta zu entdecken gibt. In, weil auch in Rossellinis wahrscheinlich bekanntestem Film der Humor oft übersehen wird, außerhalb, weil mir der Film eine gute Brücke von Rossellinis Filmen der späten 1940er Jahren zu denen der späten 1950er/frühen 1960er Jahre darzustellen scheint.
Die macchina ammazzacattivi (Maschine, die die Bösen tötet) ist der Photoapparat des Dorfphotographen Celestino Esposito (Gennaro Pisano), der wenn er auf ein Photo gerichtet wird, den auf diesem Photo abgebildeten in der Pose des Photos versteinern läßt. Diese Macht der Maschine wird Esposito von einem geheimnisvollen nächtlichen Besucher offenbart. Da es an korrupten, (macht-)gierigen Zeitgenossen in dem Dorf an der Amalfiküste nicht mangelt, kommt es bald zu einer langen Reihe seltsamer Todesfälle.
Rossellini bettet umgibt die Handlung mit einem Rahmen von Tricksequenzen zu Beginn und Ende des Films. Diese Tricksequenzen haben die mehrfache Funktion die Erzählung des Films ins märchenhaft-parabelartige zu entfremden, damit aber auch über dem konkreten lokalen Kontext hinaus zu verallgemeinern. Diese Verallgemeinerung greift hinsichtlich der Rollen schon fast Formen der Commedia dell’arte auf. Dieser Rahmen ist ebenso wie das Ende, in dem alle Folgen der macchina ammazzacattivi rückgängig gemacht werden, zwiespältig: denn die Kritik (die Kontinuitäten zwischen Faschismus und früher Erster Republik ebenso aufgreift, wie das sich Korrumpieren-Lassen durch amerikanische Investoren) wird durch das Ende und die folgende Tricksequenz ins Märchenhafte sinnentleert. Der konservative Katholik Rossellini prallt in dem Film auf den klugen sozialen Analytiker Rossellini.
Der Film ist ein gutes Beispiel dafür, dass der Neorealismus nie monolithische Strömung war und selbst ein Film des neorealistischen Regisseurs par excellence Rossellini nicht unbedingt neorealistisch war. Peter Bondella hat das anläßlich des Films in seiner lesenswerten Darstellung der Filme Rossellini so formuliert: „[…]critics have too often failed to realize that Rossellini and other important directors and scriptwriters identified with the neorealism […] began almost immediately after the early success of Rossellini’s two films [Roma città aperta und Paisà; orcival] to move Italian cinema beyond a doctrinaire adherence to such critically praised elements of neorealist filmmaking as nonprofessional actors, documentary photography, authentic locations, and socialle defined protagonists even as they were winning awards and critical praise at film festivals all over the world.“1
Auch hier wieder ein bisschen Produktionsgeschichte: die Premiere des Film fand am 14.5.1952 statt, obwohl die Dreharbeiten schon im September 1948 abgeschlossen waren und sich der Film im Schnitt befand2 Grund waren offenbar finanzielle Probleme der Produktion, so meldet La Stampa im April 1949, Rossellini habe sein gesamtes Geld in La macchina ammazzacattivi und Amore gesteckt3.

[Kurzer Exkurs vor dem nächsten Film: ein Fundstück bei der Recherche. 1972 berichtet La Stampa über die Einführung eine Polizeicomputers zur Verbrecherjagd – Überschrift: La macchina ammazzacattivi. Schon die Unterüberschrift macht den reaktionären Charakter des Artikels deutlich. Dort wird betont: „Ma tutto questo non basta ad arginare la violenza espressa da una società troppo comprensiva e tollerante“ (Aber all das reicht nicht um die Gewalt einzudämmen, die Ausdruck einer allzu verständnisvollen und toleranten Gesellschaft ist).]

Aus: La Stampa 4.2.1972, S. 3.

L’onorevole Angelina (I 1947, Luigi Zampa): DIE Entdeckung des Festivals und das gleich in mehrfacher Hinsicht: der Film selbst ist toll, nach diesem habe ich alle Zampa-Filme, die liefen solange ich in Bologna war gesehen und keiner hat enttäuscht, und schließlich hat Alberto Pezzotta, der die Einführungen zu den Zampafilmen gehalten hat, ziemlich überzeugt.

Anna Magnani in der Hauptrolle spielt eine Mutter in einem Vorort von Rom, in Pietralata. Mit ihren drei Kindern und einem Mann bei der Pubblica sicurezza (PS)4 lebt Anna Bianchi, die alle nur Angelina nennen, unter erbärmlichen Verhältnissen. Zu Beginn des Films kommt ein Reporterteam, um über das Elend zu berichten, wird allerdings von den Bewohner_innen wenig freundlich empfangen. Diese sind nicht angetan davon, dass sie wie im Zoo behandelt werden und nun auch noch für Bilder des Elends herhalten sollen. Nachdem die Reporter weg sind, stellt sich heraus, dass der Besitzer des örtlichen Ladens keine Pasta für die Lebensmittelkarten herausgeben will, weil er mit seinen Schwarzmarktgeschäften zu sehr beschäftigt ist. Die Frauen fordern ihn sehr vehement auf, die Pasta rauszurücken. Als er sich weigert, gehen sie kurzerhand in sein Lagerhaus und räumen es aus.
Als die Polizei kurz darauf erscheint, werden einige der Frauen mitgenommen, aber freigelassen als sich der Händler weigert, Anzeige zu erstatten, um zu vermeiden, dass herauskommt, dass er viel zu viele Lebensmittel auf Lager hatte. Nach diesem Anfangserfolg beginnen die Frauen des Viertels auch die anderen Mißstände: fehlendes fließendes Wasser, keine Bushaltestelle in der Nähe und schließlich kein Regensicheres Dach überm Kopf anzugehen. Gemeinsam setzen die Frauen die öffentliche Verwaltung unter Druck: indem sie gemeinsam in das Amt gehen und die Formulare wegwerfen, indem sie die örtliche Buslinie durch einen Sitzstreik belagern. Schließlich besetzen sie auch noch die seit Jahren leerstehende Investitionsruine einer Fabrik in der Nähe. Diese Szenen werden in einer immer weiter verknappten Montagesequenz, die die geballt auftretenden Frauenbeine bei Gehen zeigt, dargestellt. Die visuelle Nähe zum proletarischen Kino der Weimarer Republik, den Filmen Dudows und Jutzis über die Mietskasernen in Berlin, aber natürlich vor allem die berühmte Fahrradsequenz aus Kuhle Wampe ist offensichtlich. Angelina wird zur Hoffnungsträgerin des Viertels.
Bald legen die Frauen ihr nahe, als Bürgermeisterin zu kandidieren. Gemeinsam mit den Frauen des Viertels formuliert sie ein Wahlprogramm, das es in sich hat und nahezu die gesamte Agenda des italienischen Feminismus der Nachkriegszeit umfasst: das Wahlrecht, die Scheidung, die Abtreibung, ein Recht auf Wohnen und anderes. Als die Frauen erste Erfolge haben, beginnen die Parteien sie zu Umwerben. In einer bezeichnenden Szene sitzt Angelina arbeitend am Tisch, während ein Mann sie für seine Partei, die Christdemokraten, anzuwerben versucht. Ein Arbeiter kommt herein und will sie für die Kommunistische Partei anwerben, zuletzt tritt ein Vertreter der Liberalen hinzu und bald diskutieren die Männer wild gestikulierend über Angelinas Kopf hinweg unter sich. Angelina macht sich auf „Onorevole“ zu werden.5
Dass Angelina Karriere als Politikerin macht und die Frauen sich zunehmend der Politik widmen, wirft die Gendervorstellungen der Männer gründlich über den Haufen: anstatt wie bisher bekocht zu werden und die Kinder einfach den Frauen in die Hand drücken zu können, müssen sie sich nun selbst kümmern. Am beeindruckendsten wird diese „Krise der Männlichkeit“ bei Angelinas Mann Pasquale: während viele Filme, den Konflikt um die Rollenverteilung ins Aggressive kippen lassen, zieht sich Pasquale in Onorevole Angelina zunehmend in sich zurück, weil er seinen Existenzgrund verloren glaubt. Ohne Versorger der Familie zu sein, fühlt er sich zunehmend überflüssig, beschließt schließlich, nicht mehr gebraucht zu werden und beantragt seine Versetzung.
Nachdem Angelina vom Besitzer der besetzten Fabrik als Rädelführerin verhaften gelassen wurde, dieser nach einem Sinneswandel den Frauen jedoch die Fabrik zunächst überläßt und Angelina wieder auf freien Fuß setzen läßt, schwenkt sie um: in einer Rede, die das Ende des Films einläutet, verzichtet Angelina auf die politische Karriere, ohne auf die Politik zu verzichten. Sie will zwar nicht mehr Politikerin werden, aber betont, dass sie weiter für alle Probleme im Viertel und die Frauen ein offenes Ohr und eine zupackende Hand hat und schließlich – gibt es in der Familie auch noch viel Politik zu tun. In der Rede konfrontiert der Film erneut die zwei Welten der großen korrupten Politik und der ehrenwerten Basisarbeit, jener Konflikt der eben in dem Wort onorevole, wenn ich das denn nun richtig verstanden habe, auch enthalten ist.

L’onorevole Angelina hat mir schlagartig deutlich gemacht, was für ein riesiger Fehler es ist, die Commedia all’Italiana immer nur als „die Totò-Filme“ wahrzunehmen. Diese Art in Komödien Politik zu kommentieren kannte ich aus einigen Monicelli-Filmen der 1970er Jahre. Dass es das schon vorher gab, war mir neu. In seinem Buch zur Commedia all’italiana schreibt Paolo Pilliteri: „Wie in den klassischen neorealistischen Filmen, sind die Umgebungen auch in den rosa Filmen dezidiert proletarisch, regional gefärbt, auch durch den Gebrauch von Dialekt, aber während der Neorealismus im strikten Sinne, Laienschauspieler benutzte, verschmähte die rosa Komödie den Gebrauch von bekannten Gesichtern nicht, griff auch auf das Star-System zurück, um sich die Wahrnehmung des Publikums zu sichern.6
Zu bedenken ist dabei, wie Alberto Pezzotta in seiner Einführung erklärte, der Film in Italien nie wieder so frei war, wie zwischen 1945 und der Staatsgründung 1948, die auch die Wiedereinführung der Zensur bedeutete. Einer Zensur, die weiter auf den Gesetzgebungen des Faschismus beruhte, diese sogar noch durch die freiwillige Selbstverpflichtung der italienischen Filmwirtschaft auf eine italienische Version des Hays-Codes verschärfte.
Eine andere Bemerkung Pezzottas betraf die Nachwirkung von Onorevole Angelina: offenbar hatte der Film in den 1970er Jahren ein Revival bei der Neuen Linken, wegen der Aneignung von Wohnungen und Lebensmitteln. Das wird durch ein biographisches Detail zusätzlich interessant: Luigi Zampa ist der Onkel des Brigate Rosse Mitbegründers Renato Curcio. In dem Interviewband Mit offenem Blick beschreibt Curcio wie er als Junge von Zuhause ausgerissen ist und dann bei Luigi Zampa in Rom war.7
Die Zensur bemängelte nach deren Einführung offenbar die Darstellung der Polizei im Film und ließ Masolino D’Amico zufolge einen Witz über den Maresciallo der PS entfernen.8 Die Zensurkarte zum Film, die die Cineteca di Bologna im Rahmen des großartigen Italia Taglia-Projektes zur Verfügung gestellt hat, zeigt davon nichts. Wenn D’Amicos Behauptung zutriff, müsste es sich um eine spätere Zensur gehandelt haben. Zu der Zensurkarte noch der Hinweis auf das Datum der Gesetzesgrundlage. Angegeben ist Artikel 10, der Ausführungsverordnung Nr. 3287 vom 24.9.1923, die Nachkriegszensur berief sich also direkt auf die Zensur des Faschismus. Derjenige der die Zensur übrigens mit konzipierte war Giulio Andreotti, zu dem Zeitpunkt Unterstaatssekretär für das Kinowesen beim Ministerpräsidenten.

Auch mit dem Thema des Elends in den Vororten schien Zampa einen Nerv getroffen zu haben: Noch 1949 geifert die örtliche Azione cattolica gegen den Film: „Einige unserer Regisseure, besonders Luigi Zampa produzieren Filme nach der Art von Onorevole Angelina, weil sie wissen dass unsere Missstände, ordentlich ausgeschmückt und betont, Leckerbissen für den Ausländer sind.“9

Der Titel des Films wird immer mal wieder in Zusammenhang gebracht mit der Senatorin Lina (eigentlich: Angelina) Merlin. So richtig überzeugt mich das aber nicht. Andererseits ist Lina Merlin genau jene Art Frau wie sie in dem Film geschildert wird: ehemalige Resistenza-Kämpferin, die nach dem Krieg nicht aufhörte Politik zu machen. Es wird im Ausland ja oft übersehen, wie eng die Verbindung in Italien zwischen Resistenza und Neuer Linker der 1960er Jahre war. Nicht zuletzt kamen viele Feministinnen der ersten Jahre aus den Reihen der Gruppi di difesa della donne (GDD)

Die Kopie stammte aus der Cineteca Nazionale und ist Ergebnis einer Restaurierung von 1999. Zwischen , in deren Zuge fünf Filme, an denen Zampa beteiligt war restauriert wurden. Neben L’onorevole Angelina sind dies Cuori senza frontiera (1950, restauriert von Cineteca Nazionale/Cineteca del Friuli), der Episodenfilm Siamo donne (1953, 2000 restauriert bei Haghe Film, Amsterdam von Cineteca Nazionale, Vincenzo Marzi/Ripley’s Film), Il vigile (1960, 1999 restauriert von der Cineteca di Bologna) 10) Anni difficili wurde offenbar 2008 von der Cineteca di Bologna restauriert.

Material:
Filmseite des Festivals.
Katalogauszug zu der Luigi Zampa Reihe Ridere civilmente.
La Settimana Incom 00097 vom 21.11.1947.

Zur Einordnung von Zampa in die Filmgeschichte der 1950er Jahre in Italien und in die Commedia all’Italiana vgl. Masolino D’Amico: La commedia all’italiana. Il cinema comico in Italia dal 1945 al 1975, Mailand: Il Saggiatore 2008, v.a. S. 93 ff. Zur Rezeption von Zampa und seinen Zeitgenossen in Amerika vgl. Tino Balio: The Foreign Film Renaissance on American Screens, 1946-1973, University of Wisconsin Press 2010. Dieser nennt erwähnt dass der Film in Amerika bei President Films im Verleih war, Verleihstart 5.4.1948.


Quelle: (links) La Stampa 15.11.1947, S. 2 (rechts) La Stampa 19.11.1947, S. 2


Quelle: (links) La Stampa 15.11.1947, S. 3 (rechts) La Stampa 20.11.1947, S. 2

Il conformista (Bernardo Bertolucci, I 1970): Am Abend auf der Piazza gab es dann noch Bertoluccis Il conformista. Je öfter ich den sehe, desto weniger mag ich ihn. Schwülstiges überproduziertes Ausstattungskino. Dazu Bertoluccis voyeuristisch-schmieriger Sexismus. Hätte der mal mehr Filme wie Prima della rivoluzione gemacht…

Festivalseite zum Film.

  1. Peter E. Bondella: The films of Roberto Rossellini, Cambride UP 1993, S. 83. []
  2. La film universalia, in: La Stampa, 16.9.1948, S. 3. []
  3. Ermanno Contini: Hollywood battuta da un regista italiano, in: La Stampa 26.4.1949, S. 3. []
  4. Einer Art militarisierter Polizei, ähnlich den Carabinieri, aber anders als diese Teil der Polizei und nicht der Armee. Teil der PS waren die Celere, eine Art schnelle Einsatztruppe zur Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung. Vor allem in den 1950er bis 1970er Jahren war es genau diese Einheit, die die Demonstrationen begleitete (und üblicherweise auch gleich verprügelte). []
  5. Onorevole heißt wörtlich ehrenwert. Am gebräuchlichsten ist es jedoch als Amtsbezeichnung für Parlamentsabgeordnete. Deshalb hatte ich eine Weile nicht verstanden, für was Angelina denn nun genau kandidiert. Die Lösung bracht Cecilia, die mir dann erklärt hat, dass ‚onorevole‘ auch so benutzt wird, dass die Person, die im jeweiligen Kontext am ehesten Politik macht, im deutschen also vielleicht so was wie Honoratioren. []
  6. „Come nei film neorealisti classici, anche in quelli rosa gli ambienti sono decisamente proletari, regionalmente connotati, anche dall’uso del dialetto, ma mentre il Neorealismo in senso stretto utilizzava attori non professionisti, la commedia rosa non disdegna l’uso di volti conosciuti e ricorse anche allo star-system per imporsi all’attenzione del pubblico.“ P. Pillitteri: Cinema come politica. Una commedia all’italiana, Mailand 1992, S. 53., zitiert nach: Bruno Lill: Der römische Dialekt im italienischen Film der Nachkriegszeit (= Kölner romanistische Arbeiten Neue Folge, 71), Genf: Droz, 1994. Lill selber gibt eine im neorealistischen Paradigma befangene Einschätzung des Films, ist jedoch sehr lesenswert für die präzise Analyse der Sprache des Films. []
  7. Renato Curcio: Mit offenem Blick. Ein Gespräch zur Geschichte der Roten Brigaden in Italien von Mario Scialoja, Berlin/Amsterdam: ID Archiv, S. 21. []
  8. Vgl. Masolino D’Amico: La commedia all’italiana. Il cinema comico in Italia dal 1945 al 1975, Mailand: Il Saggiatore 2008, S. 29. []
  9. „Alcuni nostri registi in particolare Luigi Zampa producono film dello stampo dell’Onorevole Angelina perché sanno che le nostre miserie debitamente colorate ed accentuate al superlativo sono bocconi ghiottissimi per lo straniero.“ Pietralata a Londra, in: Attività, April 1949, zitiert in: Emiliana Camarda: Pietralata: da campagna a isola di periferia, S. 81. []
  10. siehe D. Minutolo: Cinema italiano 1945-1985: restauri e preservazioni, Cantalupa (Torino): Effata, 2005, S. 25 (L’onorevole Angelina), S. 34 (Cuori senza frontiera), S. 50 (Siamo donne), S. 75 (Il vigile []

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