Il cinema ritrovato, 3. Tag, nachmittags – Von The President Vanishes bis L’assassino

The President Vanishes (William Wellman, USA 1934): William Wellman und vor allem seine Pre-code-Filme erfahren ja derzeit eine wohlverdiente Neubewertung. Ein Film von dem ich in diesem Zusammenhang noch nicht mal gehört hatte ist Wellmans The President Vanishes. Nach dem Sehen wundert mich das nicht, der Film ist aus heutiger Sicht so erstaunlich, dass es eigentlich einer ganzen Menge Vermittlung bedurft hätte, damit der Film sich voll entfalten kann.
Die Handlung kreist um eine Verschwörung von Industriellen um die USA in einen Krieg in Europa hineinzudrängen. Angesichts des Produktionsjahres 1934 ziemlich erstaunlich weitsichtig. Die Darstellung des Präsidenten als integerer, bodenständiger Mann überrascht ein Jahr nach der Präsidentschaftswahl Roosevelts und dem New Deal von links-liberaler Seite wenig. Im Film gelingt es den Industriellen mit der ihnen zur Verfügung stehenden Medienmacht beinahe die USA in den Krieg zu treiben. Als die Welle der Kriegsbegeisterung alle Einwände entgültig wegzuspülen droht, greift Präsident Stanley Craig (Arthur Byron) zu einer List und inszeniert sein eigenes Verschwinden.
Die folgende Krisensituation, mit Notstandserlassen, die Teile der Rechte außer Kraft setzen, und den zunehmend enthemmteren Schlägen der Grey shirts, einer faschistischen Schlägertruppe nach Vorbild des italienischen squadrismo und der deutschen SA, bringt das Land an den Rand des Abgrunds.

Die Produktionsgeschichte des Films ist insofern interessant, als sie genau in die Zeit der Verschärfung der us-amerikanischen Zensurbestimmungen des Hays-Codes und der Etablierung der Production Code Administration (PCA) fiel. Im Juni 1934 wurde die PCA gegründet, die Dreharbeiten zu The President Vanishes scheinen begonnen zu haben1. Knapp einen Monat später meldet The Film Daily2, dass auch die gleichnamige Romanvorlage von Rex Stout (die Erstauflage erschien anonym) im Oktober erscheint (die Premiere des Films findet am 17.11. statt).
Die Produktionsgeschichte war jedoch noch komplexer: in seiner Biographie Wangers stellt Matthew Bernstein dar, wie Wanger die Probleme, die die Etablierung der PCA für Paramount bedeutete, zu seinem Vorteil nutzen konnte. Mit seiner Produktionsfirma JayPay Productions bot Wanger an, vier Filme für das vom Code ausgedünnte Paramount-Sortiment zu liefern, darunter The President Vanishes. Wanger hatte zuvor Gabriel over the White House realisiert, der die Wende der USA zu einer von einem liberalen Präsidenten geführten Diktatur beschreibt.
„Wanger moved quickly. In mid-August, he hired Gabriel over the White House screenwriter Wilson, who completed his script by mid-September. Renting space at General Service Studios, which advanced its facilities on credit, Wanger hired stage actors such as Byron […] and Beecher […].“ – Mit anderen Worten vor dem Hintergrund der Krise, die die Etablierung der PCA für Paramount bedeutete, gelang es Wanger eine Reihe von kritischen Message Movies als Alternative anzubieten.3 Das gelang, weil der Hays Code anders als für Fragen der „Moral“ und der „Kriminalität“ für politische Themen nur sehr wage Vorstellungen formuliert hatte. Weil das so war, wußte Joseph Breen, der damals für die Umsetzung des Hays Code zuständig war, nicht so recht, wie mit dem Film umzugehen sei und wandte sich an William Hays. Dessen Statement gibt Bernstein wie folgt wieder:

„The screen as an entertainment medium has a right to deal with the realities of the subject – that is, to show that there are elements in this country as in any other nation who would profit from a European war, whose interest would cause them to espouse our entrance into such a conflict, and whose greed, selfishness or power would lead them to plot for such a consummation.
The industry has no right, as a vast popular entertainment medium which must not only reflect correctly our own institutions to our own people but American institutions to the people of the world, to present a distorted picture which condemns the banking industry, the oil industry, the steel industry and the newspaper industry per se as war-mongers; which presents the Communist party as the leading protagonist against these forces, and which indicates such banality and corruption in our governmental and political machinery, that even the Secret Service of the nation cannot be trusted to protect the President of the United States.“4

Der Film wurde von der liberalen Filmkritik durchaus positiv aufgenommen, war aber finanziell ein Flop. Andererseits etablierte er Wanger als politisch durchaus wagemutiger unabhängiger Produzent. Formal ist der Film theatraler als die anderen Filme Wellmans, etwa Public Enemy oder Heroes for Sale. Das betrifft vor allem die Interieuraufnahmen, jedoch nicht nur diese. Anders als vergleichbaren späteren Produktionen wie Black Legion und Native Land überrascht The President Vanishes durch eine extrem ausgeprägte Zuspitzung hin auf die Figur eines integeren Präsidenten. Gegen Ende wünscht sich einer aus der kleinen Gruppe die dem Präsidenten beim Verschwinden geholfen haben, auf der Widmung als „Untertan“ angesprochen zu werden und läßt sich auch von dem Einwand, die USA seinen doch aber eine Republik nicht aus dem Konzept bringen. Während die späteren beiden Filme eher Zustandsbeschreibungen und „Problemfilme“ sind, ist The President Vanishes eher eine Eloge auf die Präsidentschaft des liberalen Demokraten Roosevelt. Anders als die beiden späteren Beispiele irritiert das aus heutiger Sicht doch ziemlich und gegenüber der Darstellung des Präsidenten drängt die Darstellung einer faschistischen Bedrohung in den USA in den Vordergrund. Einer Bedrohung die mit Blick auf Ford und Lindbergh, aber auch die Bewegungsfaschisten der 1930er Jahre zeitgenössisch nicht zu unterschätzen war.

Quelle: The Film Daily, 17.11.1934, S. 3.

Festivalseite zum Film.

Au nom de la loi (Maurice Tourneur, F 1932): der Film ist – soweit ich das überschaue – Tourneurs erster Tonfilm-Polizeifilm. Was fast als erstes auffällt an dem Film ist, dass er mit einer zeitgemäß sehr ordentlichen Kameraarbeit ins Bild gesetzt wird, aber die für französisches Kino der späten 1930er Jahre (namentlich das von Jean Renoir) so prägenden schärfentiefen Aufnahmen nicht nur abwesend, sondern schmerzlich ins Gegenteil verkehrt sind. Die Aufnahmen sind außerhalb des Bildzentrums oft schon schmerzhaft out of Focus. Soweit ich das verstanden habe, wurden die Aufnahmen mit großer Schärfentiefe möglich durch bessere Kamera- und Filmtechnik, vor allem aber durch die Einführung lichtstärkerer Scheinwerfer, die für das Technicolorverfahren der 1930er Jahre nötig geworden waren. Im Schwarzweißfilm machten diese – zum Preis von teilweise erheblich erhöhten Temperaturen am Set (beim Wizard of Oz angeblich bis 38°C) – eine bessere Ausleuchtung der Räume möglich.

Der Film dreht sich um eine Bande von Drogenhändler_innen, denen ein junger Polizist auf die Spur kommt, diese Spur im Alleingang weiter verfolgt und dann ermordet wird. Seine Kollegen führen die Ermittlungen weiter. Recht bald wird jedoch klar, dass der Film sich weniger für wirkliche Ermittlungen interessiert, als für die Hauptverdächtige und ihre Fähigkeit männliche Ermittler um den Finger zu wickeln. Die Darstellung der Drogenbande, die zu großen Teilen aus Chinesen (offensichtlich der Klischee Chinesen haben bestimmt irgendwas mit Opium zu tun geschuldet), deren Chef aber Deutscher ist (hier greift das Klischee Deutsche sind gefühlskalt und effektiv bis zur Skrupellosigkeit). Anders in den recht Handlungsorientierten Filmen Duviviers schweift Tourneur immer wieder ab und inszeniert eher um die Geschichte herum als an ihr entlang. In einer der prägnantesten Einstellungen des Films ziehen alle drei Polizisten gleichzeitig an ihrer Zigarette – eine wunderbare Inszenierung des ratlosen Innehaltens im Zuge einer Ermittlung. Erst im Nachhinein ist mir aufgefallen, wie sehr der Film geprägt ist von all den Zügen, Schiffen und Straßen, die den Import von Drogen, die schnelle Flucht ins Ausland oder auch nur das Austricksen der Polizei ermöglichen. Neben den modernistischen Vorstellungen der 1930er Jahre mit denen solche Elemente in Verbindung gebracht werden, ist darin – das findet sich so auch in der Populärliteratur der frühen 1930er Jahre – ein Europa enthalten, dass noch nicht vollkommen vom Faschismus geprägt ist.

Zugleich ist die Darstellung der Nicht-franzosen in dem Film ein weiterer Hinweis darauf, dass wenn man sich für Migrationsverhältnisse und Vorstellungswelten der Kolonialmacht Frankreich interessiert, die Krimis der Zeit nicht die uninteressantesten Quellen sind. Verglichen mit späteren Tourneur Filmen ist Au nom de la loi noch etwas arg studiogeprägt. Allerdings darf man mit Blick auf die Umstände der französischen Filmindustrie wohl auch vermuten, dass das Budget nicht so hoch war, wie bei späteren Filmen. Jacques Choukrouns Wirtschaftsgeschichte der Rettung des französischen Kinos durch den Tonfilm nennt für den betreffenden Zeitraum die folgenden Zahlen: Die Einnahmen aus Ticketverkäufen von Pathé-Natan haben sich bis 1933 rückläufig entwickelt (1928-29: 64 187 000 Franc, 1929-30 88 098 000 Franc, 1930-31 136 133 000 Franc, 1931-32 129 121 000 Franc (-5%), 1931-32 111 621 000 Franc (-13%)). Fast noch deutlicher wird die Krise in der Entwicklung der Gewinne aus dem Filmauswertungen: 1930: 22 207 576 Franc, 1931: 26 549 667 Franc, 1932: 16 964 405 Franc, 1933: 18 752 738 Franc, 1934: 12 412 512 Franc.5 Falls es jemand interessiert, hier die Ergebnisse aus der gallica zur Produktionsgeschichte: die Dreharbeiten laufen Ende September 1931 bereits für eine Weile6, im Oktober bekommen sie Besuch von Delegierten des Congrès National du Cinéma Educatif im Studio von Pathé-Nathan7 und Ende Oktober 1931 gehen die Dreharbeiten dem Ende entgegen8 Im Februar 1932 wird die Vorstellung des fertigen Films angekündigt9.


Verleihanzeigen für Au nom de la loi. Quelle: Hebdo-film, 20.2.1932, S. 11 (links), Hebdo-film, 12.3.1932, S. 16 (rechts).


Quelle: Hebdo-film, 27.2.1932, S. 10.

Quelle: Hebdo-film, 27.2.1932, S. 11.

L’assassino (I 1961, Elio Petri): Der letzte Film des Nachmittags war Elio Petris erster Langfilm. In dem Film, der sich um den Verdacht entspinnt, der Antiquitätenhändler Alfredo Martelli (Marcello Mastroianni) habe seine Geliebte Adalgisa De Matteis (Micheline Presle) umgebracht, sind bereits viele der Elemente enthalten, die Elio Petris spätere Filme prägen sollten: allem voran die Idee einer Dekonstruktion polizeilicher Ermittlungen durch die (filmische) Ermittlung. Die Verschränkung dieser Ebenen ist in L’assassino einerseits geschickter ins Bild gesetzt als in den späteren Filmen, dadurch aber auch weniger markiert. Beschreibbar wird dies etwa in einer Schlüsselszene der Ortsbegehung, zu der Commissario Palumbo (Salvo Randone) Martelli nötigt: im Interieur einer gewächshausartigen Villa am Meer fügt die Kamerabewegung Rekonstruktion und Erinnerung zusammen. Martelli, der im Schlafzimmer neben seiner Geliebten auf dem Bett liegt, wird von der Kamerafahrt mit dem Martelli in Bezug gesetzt, der im Nebenraum dem Kommissar über die Nacht, in deren weiterem Verlauf De Matteis ermordet wird, rekonstuiert.
In der ablehnenden Haltung gegenüber Martelli und seinem Umfeld stellt Petri die kleinbürgerlichen Moralvorstellungen aus: weder will dem Kommissar einleuchten, warum die ältere und reichere De Matteis sich Martellis Affären so lange bieten läßt, noch dessen Beziehung zur Tochter eines Industriellen und Martelli selbst ist ihm ohnehin eingestandenerweise unsympathisch.

Der Film lief in einer neuen 2k-Restauration, die auch schon in Cannes lief und ist offenbar Teil eines breiter angelegten Restaurationsprojektes zu Petri, das die italienischen Kinematheken gemeinsam unternommen haben. Petris Nachlaß übrigens ist im Museo Nazionale di Cinema in Turin erhalten und unterdessen wohl auch erschlossen. Bei der Präsentation war auch der damalige Regieassistent Giuliano Montaldo anwesend. Wenn ich mal alt bin muss ich auch unbedingt nach Italien und einen Kurs bei einem wie ihm absolvieren, wie man einen hellblau-türkisen Anzug mit bunter Krawatte und grell hellblauen Socken tragen kann und darin noch seine Würde behält. – In Deutschland lief der Film offenbar unter dem gewohnt unsinnigen Titel Trauen Sie Alfredo einen Mord zu?, (Kinopremiere 05.10.1962, Fernsehpremiere 10.04.1993). Das klingt mal wieder nach allem nur nicht nach dem wovon der Film handelt.

SULLO SCHERMO „L’assassino“: un innocente confessa (Reposi) — Felice esòrdio di un giovane regista, l’ex-sceneggiatore Elio Petrl; tanto più felice che la duplice natura del film, un giallo psicologico, esigeva di farvi centro due volte con un cólpo solo. Ma è una bella proprietà del nostro cinema che i suoi più giovani rappresentanti nascano già maturi (Vancini, Damiani e altri), sollevando il critico dalle riserve che sogliono imporre le opere prime. Che poi alcuni di questi bravissimi esordienti cadano più tardi nell’acerbità che avevano saputo evitare, non sarebbe nell’ordine naturale delle cose, ma è purtroppo possibile. Il giallo è questo. Una bella signora non più giovane viene trovata uccisa nel suo appartamento con quattro pugnalato. La polizia sospetta del suo amante, il giovane antiquario Alfredo Martelli, ch’era stato l’ultimo a vederla, la sera prima. Molti e gravi gl’indizi. Il Martelli aveva messo su il suo negozio con gli aiuti finanziari della signora, rilasciandole delle cambiali che vengono trovate stracciate In casa di lei. Inoltre, vedendosi soppiantata da una giovane rivale, la signora avuva minacciato di vendicarsi. La morsa si stringe, e le sfavorevoli deposizioni di alcuni testi danno all’imputato l’ultimo colpo. Ma proprio allora si scopre che l’assassino è uh altro. Anche se priva di mistero (il Martelli è troppo indiziato perché sìa colpevole), e non perfettamente bilanciata tra le lunghe premesse e la rapida soluzione, la vicenda corre e intriga. E quel commissario ritagliato nella grigia stoffa dei Maigret, riceve dal bravo Salvo Randone una giusta dose di avvincente sornione ri a. Ma il vero film si fa altrove, nel sottofondo psicologico. Il Martelli non ha commesso il delitto; eppure lo vediamo in procinto di confessarsene colpevole. Perché? Perché la sua coscienza si è risvegliata in mille altri punti di colpa. Non ch’egli sia un carattere complesso, votato all’introspezione; è anzi un semplice che ha preso finora la vita per il verso giusto, con la disinvoltura della canaglia. Ma ora quell’accidente giudiziario ha messo la canaglia di fronte a se stesso, e ne nasce un gran fermento. Rivivendo il passato, l’innocente si scopre colpevole. Accade a lui e accadrebbe a molti: perché risolto nei suoi elementi costitutivi il cosiddetto galantuomo è mólto spesso un poco di buono, anche se non ha propriamente violato questo o quell’articolo del codice penale. Venuta a galla la verità circa il principale delitto, il Martelli non si assolve degli altri e cercherà di migliorare. Cercherà, Ma presto la vita di prima gli si richiude addòsso. Questo rovesciamento dell’innocente in colpevole sul filo della coscienza in orgasmo, non era facile, e il regista, servendosi frequentemente del flask-back, intarsiando il presente col passato, lo ha reso con linguaggio netto e incisivo, anche se qua e là un po‘ compiaciuto e civettante. Piace soprattutto, e meraviglia trattandosi di un giovane, la padronanza della materia: l’ordine, la lucidità e lo stacco allegro con cui Pel ri ha rappresenta-, to il guazzabuglio morale del suo personaggio. L’assassino, da un copione di Festa Campanile, Franciosa, Petri e Guerra, ha anche il merito di restituirci il miglior Mastrolanni (quello, per intenderci, della „Dolce vita“), esemplare per sicurezza e misura, affiancato da una sempre intelligente Micheline Fresie e da una graziosa Cristina Gaioni. In fuoco di verità l’ambiente poliziesco, che aveva fatto rizzare orecchie e forbici alla censura.10


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  1. The Film Daily, 21.8.1934, S. 6. []
  2. The Film Daily, 25.9.1934, S. 6 []
  3. Matthew Bernstein: Walter Wanger, Hollywood Independent, University of Minnesota Press, 2000, S. 97. []
  4. Ebd. S. 100. []
  5. Vgl. Jacques Choukroun: Comment le parlant a sauvé le cinéma français. Une histoire économique 1928-1939, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, Cinémathèque euro-régionale Institut Jean Vigo 2007. Aufstellung der Ticketverkäufe S. 131, Aufstellung der Gewinne: S. 225. []
  6. Hebdo-film. Revue indépendante et impartiale de la production cinématographique, 26.9.1931, S. 18. []
  7. Hebdo-film. Revue indépendante et impartiale de la production cinématographique, 10.10.1931, S. 8. []
  8. Hebdo-film. Revue indépendante et impartiale de la production cinématographique, 24.10.1931, S. 22. []
  9. Hebdo-film. Revue indépendante et impartiale de la production cinématographique, 13.2.1932, S. 11. []
  10. l.p.: Sullo Schermo, in: La stampa, 16.4.1961, S. 4 []

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