Materialien zur italienischen Kinokultur nach dem Zweiten Weltkrieg I

Im folgenden ein Text, den ich vor kurzem Mal geschrieben hab. Vielleicht kann ja jemand was damit anfangen:

Verteidigen wir unser Kino! – Eine Geschichte der Kinokultur und Filmindustrie in Italien 1940 – 1965

Ab Anfang der 1940er Jahre etabliert sich rund um die wenige Jahre zuvor gegründete Filmschule Centro Sperimentale per la Cinematografia (CSC) jene Strömung, die später als Neorealismus bekannt wurde. Zu den Filmen, mit denen sich jene rückblickend oft als progressiv, humanistisch beschriebene Stilrichtung durchsetzt, zählen nicht zuletzt die Kriegspropagandafilme des christlich-konservativen Regisseurs Roberto Rossellini La nave bianca (Das weiße Schiff, 1941) bzw. Una pilota ritorna (Ein Pilot kehrt zurück, 1942).
Unter der Ägide Luigi Chiarinis als Direktor des CSC und Alessandro Blasettis als eine der prägendsten Figuren der Lehre brach die Filmschule mit dem an einem kommerziellen Kino nach dem Vorbild Hollywoods orientierten und auf den Exportmarkt schielenden Kino des italienischen Faschismus. Die vom italienischen Eintritt in den Zweiten Weltkrieg ohnehin stark beschränkten Exportchancen eröffneten einer Produktion Möglichkeiten, die sich auf den inneritalienischen Markt, vor allem für kurze Dokumentarfilme orientierte.

Während einer Pause bei den Dreharbeiten zu Tempi nostri Vittorio De Sica, Memmo Carotenuto und der Regisseur Alessandro Blasetti, 1954

 

Etwa zur gleichen Zeit wie das CSC wurde vom Bildungsminister Giuseppe Bottai der Cineclub d’Italia gegründet. Interessanterweise benennt Bottai selbst bei der Einweihung der Zweck dieses Kinoklubs selbst: die Umgehung der Zensurvorschriften durch die Beschränkung des Zugangs auf ein ausgewähltes Publikum. Die ebenfalls Mitte der 1930er Jahre ins Leben gerufenen Littoriali, bei denen sich die Studenten der faschistischen Universitätsgruppen, den GUF, in den Kategorien Sport, Kultur und Arbeit miteinander maßen, wurden zum wichtigsten Forum der neu entstehenden experimentelleren Filme.

Mit dem Ausstieg Italiens aus dem Krieg an der Seite Deutschlands 1943 und der folgenden von deutschen Kriegsverbrechen geprägten Besatzungszeit kam die italienische Filmproduktion trotz aller gegenteiligen Versuche und einiger prominenter Ausnahmen wie Viscontis Ossessione und Rossellinis Paisà weitgehend zum Erliegen. Gerade in diese Zeit fiel jedoch zwei entscheidende Episoden für die Bewahrung des italienischen Filmerbes: einerseits retteten einige Regisseure wie Luigi Comencini und Alberto Lattuada Filmrollen in ausreichend großer Menge, damit diese 1947 auf der Basis der geretteten Bestände die Cineteca Italiana gründen konnten. Die Filmsammlung des CSC andererseits war weniger glücklich: von den bis dahin gesammelten etwa 350 Filmen wurde etwa die Hälfte von den Deutschen beschlagnahmt, widerrechtlich nach Deutschland abtransportiert und bis heute nicht zurückgegeben. Einige dieser geraubten Filme gelten bis heute als verschollen.

Schon bald nach Kriegsende und noch bevor die italienische Filmproduktion wieder angelaufen war, begann sich vor allem im Norden erneut eine rege Kinokultur zu etablieren. So fand im Januar 1946 in Parma das Festival Cinematografica Retrospettivo statt. Die Filme stammten aus den Beständen der Cineteca Milanese Maria Ferrari der späteren Cineteca Italiana. Zu sehen waren unter anderem Der Golem, wie er in die Welt kam von Paul Wegener, Foolish Wives von Stroheim, ein Fragment der Generallinie von Eisenstein, Mädchen in Uniform von Sagan und die beiden Dokumentarfilme Joris Ivens’ Zuider-See und Record ’37. Die Filme wurden präsentiert von Filmjournalisten. Im März fand in Mailand das Festival Cinematografico Internazionale per il primo cinquantenario del Cinema (Festival für die ersten fünfzig Jahre Kino) statt. Anläßlich des Festivals berichtet La Critica Cinematografica:

„Der Saal in dem sich vom 27. März an jeden Abend ein ungeheures Publikum versammeln wird, ist der des Alcyone’, mit Platz für mehr als zweitausend Personen. Mehr als eine Publikum ist es eine Masse (der Eintritt kostet soviel wie in jedem x-beliebigen anderen Kino von Mailand), eine bunte, sommerliche Masse, die nichts gemein hat mit den Zuschauern, die einst im Winter die Quirinette und im Sommer den Garten des Excelsior oder den Palazzo del Cinema besuchten. Das Festival von Mailand ist ein Publikumsfestival (festival popolare), wie es dem Gedanken der Organisatoren entstammen konnte, die größtenteils sozialistisch-kommunistisch (social-comunisti) sind. So sitzt der junge Graf Sforza auf der Gallerie neben einem Eisverkäufer und am Abend von [Dreyers; orcival] Vampir sehen wir ein Liebespaar aus der Provinz sich arglos in eine Reihe in der Mitte hineinschlängeln; und dem französischen Konsulatsvertreter, einem großen Liebhaber des Kinos, und den Mitgliedern der russischen Delegation, die seltsamerweise glücklich sind, Filme zu sehen, ‚die in Russland vollkommen unbekannt (ignorati) sind’. Eine offene, herzliche, Mailänder Atmosphäre also, ohne die geringsten Anzeichen jener Zeit hoher Intellektualität, die einst die Programme der Retrospektiven tyrannisierte […] Hier und da einige Zischer als das Publikum […] Kommentare abgibt, die angesichts des Genies eines Chaplins und eines Dreyer ganz und gar nicht statthaft sind.“1

In den frühen Jahren nach Kriegsende ist die Organisation von Festivals die vorrangige Betätigung der Filmklubs, die 1945/46 vor allem im Norden Italiens überall aus dem Boden schießen. Schon im Juni 1946 findet sich Luigi Comencini, als Vertreter der Cineteca Italiana in Paris ein, um mit Abgesandten aus Holland, England, Belgien, Polen, Frankreich und Italien eine internationale Vereinigung der Kinoklubs zu gründen, die mittelfristig anstrebt, ähnlich der auf Betreiben des nationalsozialistischen Deutschlands gegründeten Organisation der Filmarchivs, FIAF, Teil der UN zu werden.

Neben der nachholenden Freude an der internationalen Filmgeschichte, die in diesen Festivals zum Ausdruck kommt, finden sich jedoch auch schon andere Töne. So beklagt der konservative Filmkritiker Mario Verdone in der folgenden Ausgabe von La Critica Cinematografica:

„Die Ausländer gefährden die Wiederaufnahme unserer Produktion. Und wir bekämpfen sie, aber nicht auf ihrem Terrain: sondern auf unserem. Wir lassen uns nicht kolonialisieren. Überzeugen wir uns, dass unser heutiger Film nicht weniger wert ist, als ihrer […] Umberto Barbaro […] hat nur von der wirtschaftlichen Freiheit des Kinos gesprochen, weil sie die größte Sorge für unsere Produktion ist, die verdrängt wird von der Einfuhr von mindestens 400 ausländischen Filmen, die die Aufführung von mehr als dreißig Filmen, neuen, Italien produzierten Filmen verhindern. […] Die Ausländer wollen Grundstücke in Cinecittà kaufen, Studios im Centro Sperimentale, die Säle der ENIC mieten und die Studios in Tirrenia. Das wäre der Tod des italienischen Kinos. Ohne Gesetze zur Filmförderung existiert die Freiheit des Kinos nicht.“2

Dies geschieht vor dem Hintergrund einer Kulturpolitik des PCI, die – wie Mario Alicata sagt – nicht darauf abzielt, „unsere Reihen zu schließen, sondern fortzufahren, daran zu arbeiten, eine Kulturfront zu errichten, so breit wie möglich, die nicht nur all jene Strömungen und Erscheinungen progressiven Denkens umfasst, die sich unter den italienischen Intellektuellen entwickeln, sondern auch alle diejenigen, die – wenngleich sie auf überholten Positionen beharren – nicht willens sind, ich sage nicht die Freiheit der Kultur, aber bestimmter Traditionen der italienischen Kultur, die eins sind mit dem Leben und der Geschichte unserer Nation sind, geopfert zu sehen.“3

Die Angriffe christdemokratischer Politiker wie dem Staatssekretär beim Ministerpräsidenten für Kinofragen Paolo Cappa, liefern dafür eine Steilvorlage. In einem öffentlich gewordenen Brief schreibt dieser am 7.10.1945 an seinen Parteifreund Alfredo Proja, Präsident des Produzentenverbands ANICA:

„Ich habe mit tiefer Enttäuschung feststellen müssen, dass die italienische Filmproduktion sich des dramatischer Motive und spektakulärer Elemente bedient, die vom Standpunkt der Moral nicht wünschenswert sind: des Themas des Banditentums und der Gesetzlosen, die Praxis der Freudenhäuser (case di tolleranza), die exzessive Betonung sexueller, krimineller und krankhafter Handlungen[…]“4

Auf Angriffe wie diesen, der einerseits die Filmproduktion insgesamt angreift, andererseits aber mit der Spitze gegen das „Banditentum“, die offenbar auf die Resistenza gemünzt ist, auch geschichtspolitische Positionen besetzt, reagierte das Manifest „Difendiamo la nostra cinema“ (Verteidigen wir unser Kino). Diese wurde von der kommunistische Partei und ihrer Presse aufgegriffen. Höhepunkt der Kampagne war eine Demonstration von Schauspieler und Regisseuren im Februar 1949 auf der Piazza del Popolo in Rom, unter anderem Gino Cervi, Anna Magnani und Vittorio de Sica.

Während also die Kinoklubs die internationale Filmgeschichte feierten, witterten die Filmindustrie und in Teilen auch die Filmpresse durch die aktuelle nicht-italienische Produktion. In dieser Situation weiteten Christdemokraten die Machtbefugnisse des neu geschaffenen Servizio del cinema aus. Obwohl das in dem Gesetz, das diesen etablierte so nicht vorgesehen war, maßte sich dieser zunehmen Zensurbefugnisse an. Zusätzlichen Zündstoff bot dies vor dem Hintergrund der personelle Kontinuitäten. In einem detaillierten Leserbrief an La critica cinematografica beklagt Francesco Callari eben das: „die Leute von früher sind mehr oder weniger geblieben, die Funktionäre, die vorher bei der Direzione5 waren, sind heute beim Servizio del Cinema…“.

Unter Berufung auf die „Öffentliche Ordnung“ wurde versucht, im Klima des sich anbahnenden Kalten Kriegs christdemokratische Moralvorstellungen auf dem Wege der Zensur durchzusetzen. Ausführendes Organ war die Polizia di Stato und deren Sondereinheit, die neu gegründeten Celere. Bis mindestens Mitte der 1950er Jahre kam es zu zahlreichen teils handgreiflichen Auseinandersetzungen, weil die Filmklubs auf ihrer Ausnahme von den Zensurbestimmungen beharrten und die Behörden dies nicht hinnehmen wollten.

In dieser Gemengelage gelang es dem PCI bis Mitte der 1950er Jahre, das Gros der Filmschaffenden zumindest offen zu halten für Allianzen. Die Kinopolitik der Christdemokraten und die von ihr recht offen betriebene Zensur wurde jedoch als repressiv wahrgenommen wurde. Die von den christdemokratischen Filmstaatssekretären Paolo Cappa und vor allem dessen Nachfolger Giulio Andreotti in diesen Jahren erfolgreich betriebene Filmförderpolitik führte jedoch ab etwa 1953/4 zu einer erheblichen Stärkung der italienischen Filmproduktion und verbesserten Absätzen im Ausland. Damit geht das Ende auch der letzten Ausläufer des Neorealismus einher. Die Produktion wendet sich stärker dem Genre-Film zu.

Unterstützt von diesem Trend wendet sich die politische Vorherrschaft über die Filmpolitik in Italien Mitte der 1950er Jahre. Neben den christdemokratischen Erfolgen wird dies begünstigt durch die erste ernsthafte Prüfung der Allianzfähigkeit des PCI. Als zahlreiche Intellektuelle 1956 gegen die sowjetische Intervention in Ungarn protestierten, reagierte die kommunistische Partei mit Versuchen der Maßregelung.
Stoffe jenseits dessen, was im italienischen Mainstreamkino der späten 1950er Jahre durchsetzbar waren, standen also vor dem Problem, dass mit dem Label „Neorealismus“ das einzige „Genre“ entfallen war, das eine filmische Behandlung der Gegenwart ermöglichte. Die Zusammenarbeit mit der kommunistischen Partei zwar weiterhin möglich, beide Seiten waren jedoch misstrauischer als in früherer Zeit. Die überlebenden Filmklubs entwickelten sich zunehmend zu Medienzentren, die neben der Präsentation von Filmen auch Filme herstellten – oft mit dem Ziel im Kopf eine Art Gegenöffentlichkeit herzustellen.

Zum Schluß noch ein zwei Hinweise:

Zu Mario Verdone gibt es hier das recht lesenswerte Buch von Sofia Corradi und Isabella Madia: Un percorso di auto-educazione. Materiali per una bio-bibliografia di Mario Verdone (The Life-Long Learning of a Self-Made Man. Materials for a Bio-Bibliography of Mario Verdone) (Rom: Aracne Editrice 2003) zum Download.

Zum Neorealismus, seiner Entstehung und den Debatten um ihn noch immer am lesenswertesten: Frank-Ulrich Döge: Pro- und antifaschistischer Neorealismus. Internationale Rezeptionsgeschichte, literarische Bezüge und Produktionsgeschichte von La nave bianca und Roma città aperta, die frühen Filme von Roberto Rossellini und Francesco De Robertis, Dissertation an der Freien Universität Berlin 2004.

  1. „La sala in cui dal 27 marzo si riversa ogni sera un pubblico strabocchevole è quella dell’Alcyone’, capace di più di duemila persone. Più che un pubblico è una folla (l’ingresso costa quanto in un qualunque altro cinema di Milano), una folla variopinta a quasi estiva che non à nulla in comune con gli spettatori che un tempo frequentavano, d’inverno, la Quirinette e d’estate il giardino dell’Excelsior o il Palazzo del Cinema. Quello di Milano è un festival popolare quale poteva uscire della mente degli organizzatori in gran parte social-comunisti. Così il giovine conte Sforza stava seduto, in galleria, vicino a un gelataio e la sera del ‘Vampiro’ vedemmo una provinciale coppia di amorosi addentrarsi ingenuamente in una fila del centro scomodando l’agente consolare francese, grande appassionato del cinema, e i membri della delegazione russa (che aumentano ad ogni spettacolo) stranamente soddisfatti di vedere film ‘in Russio completamente ignorati’. Una atmosfera dunque aperta, cordiale, milanese, come in un qualunque altro cinema, senza il minimo gradi di quel tempo di alta intellettualità che tiranneggiava, una volta, nelle serate retrospetive, quasi die fredda ironia nel riso o nelle appovazioni troppo soddisfatti degli iniziati. Qua e là qualche zittio quando il pubblico rimpiangendo forse il Tyron Power del ‘Figlio della furia’, visto il giorno prima all’Odeon, cedeva a commenti non del tutto leciti dinanzi al genio di un Chaplin o di un Dreyer […]“. ohne Namen: Festival a Milano, in: La critica cinematografica 1946, I, 2 (März-April 1946), S. 2. Alle Übersetzungen von mir. []
  2. „Gli stranieri insidiano la nostra ripresa produttiva. E noi combattiamoli, ma non sul loro terreno: sul nostro. Non facciamoci colonizzare. Convinciamoci che il nostro film d’oggi non vale meno del loro. […] Umberto Barbaro […] ha parlato soltanto della libertà economica del cinema, poiché è la preoccupazione maggiore che si presenta alla nostra produzione, contratta dall’immissione di almeno quattrocento films stranieri, che vietano l’uscita a più di trenta pellicole nuove, prodotte in Italia. […] Gli stranieri vorrebbero comprare terreno a Cinecittà, impianti al Centro Sperimentale, affittare le sale dell’E.N.I.C. e gli stabilimenti di Tirrennia. Questa sarebbe la morte del cinema italiano. Senza leggi produttive la sua libertà non esiste.“ Mario Verdone: Estate Romana, in: La critica cinematografica 1946, I, 3-4 (September 1946), S. 2. []
  3. „In questa situazione, piú che mai il nostro compito non è quello di ‘chiudere noi stessi’, ma di continuare a lavorare per costituire un fronte della cultura il piú possibile ampio, il quale arrivi a comprendere non soltanto tutte le correnti e le manifestazioni progressivi di pensiero che si sviluppano fra gli intellettuali italiani, ma anche tutti colori i quali – se pure fermi su posizioni piú arretrate – non sono disposti tuttavia a veder sacrificare non dirò la libertà della cultura, ma certe tradizioni della cultura italiana, che fanno tutt’uno con la vita e la storia stessa della nostra nazione;“ Mario Alicata: Una linea per l’unità degli intellettuali progresivi, zuerst in: Rinascita, V [Dezember 1948], Nr. 12. Wiederabgedruckt in: ders.: Intellettuali e azione politica, Rom: Ed. Riuniti, S. 79-85, hier S. 84. []
  4. „Ho dovuto rilevare, con profundo disappunte, come la produzione cinematografica italiana… si avvala ed abusi di motivi drammatici e di elementi spettacolari non raccomandabili dal punto di vista morale il tema del banditismo e dei fuori legge, la pratica delle case di tolleranza, il rilievo eccessivo di fatti sessuali delittuali e morbosi…“ Francesco Callari: Ceppi ai piedi, catene alle mani e benda agli occhi del cinema italiano, in: La critica cinematografica 1946, I, 5 (September 1946), S. 2. []
  5. Gemeint ist die Direzione Generale per la Cinematografia, die faschistische Zentralinstanz für die Filmindustrie. []

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