Holiday (USA 1938, George Cukor)

Werberatschlag zu “Holiday”, aus: The Film Daily, 18. Mai 1938, nach S. 5

Affetuosamente Ciak (Feministischer Film in Italien I)

Affetuosamente Ciak (Gruppo Cinema Alice Guy [Isabella Bruno, Loredana Fanigliulo, Manuela Garroni,Susanna Garroni, Alida Giardina, Liliana Ginanneschi, Federica Giulietti, Enza Tolla], I 1977 55′)

Der Kollektivfilm Affetuosamente Ciak ist eines der selteneren gelungenen Beispiele humorvoller Filme aus den sozialen Bewegungen heraus.
Der erste Teil ist zeigt das Reenactment einer Debatte über die Frage, ob Frauen zum Studium der Wissenschaften zugelassen werden sollten. Der Clou: die Debatte findet auf einem Tennisplatz statt und die beiden Diskutantinnen sitzen auf Schiedsrichterinnen-Hochsitzen, während Bücher über das Netz fliegen und immer wieder von einem Ballmädchen aufgesammelt werden. Das die Wahl des Settings und das Spiel mit den Bildern, die sich daraus ergeben, die Bücher, die immer wieder im Netz landen etc. sind einfach brilliant.
Der zweite Teil inszeniert eine Art Unterrichtsstunde von Frauen für Frauen in den schönen Künsten, vor allem dem Film.

Auf ihrer Website gibt Isabella Bruno einen Artikel aus einer der wichtigsten Zeitschriften des italienischen Feminismus, der Effe, wieder. Die Zeitschrift hatte im April 1977 einen Schwerpunkt “Donna e cinema“, in dem auch der Artikel stammt. Die Übersetzungen sind von mir:

“‘Die Idee eines feministischen Filmkollektivs entstand aus der Überzeugung, dass die Frauen sich jedes Mittel sich auszudrücken und zu kommunizierten aneignen müssen, einschließlich des Kinos… der einzige Weg um sich mit der Kamera ausdrücken zu können, ist zu filmen.’ […]
Diejenigen von uns (etwa zehn) die nach den ersten chaotischen Treffen übriggeblieben waren, hatten das ambitionierte Projekt, die gesamte Art des ‘Kino-machens’/’Filmemachens’ neuzuerfinden: eine neue Filmsprache erzeugen, ein feministisches Kino erfinden. […]
Wir beschlossen einen Film zu machen, um die Annäherung der Frauen – uns – an das Kino zu dokumentieren, roter Faden des Films sollte die ganze Problematik sein, mit der sich die Gruppe auseinandergesetzt hatte, aber in der Struktur sollte Platz sein für Einfälle, Spaß und die Ironie von jeder von uns.
Das grundlegende Problem war natürlich, Drehen zu lernen und zwar gut zu drehen. Die technisch-theoretische Methode der Aneignung aus dem Handbuch haben wir sofort verworfen; diejenigen von uns die mit der Kamera umgehen konnten, brachten es den anderen bei und verschoben so die theoretische Auseinandersetzung auf später. Alle haben wir eine Proberolle gedreht, jede wählte für sich wo und wann sie drehte, und anschließend haben wir gemeinsam drüber gesprochen. Dabei stellte sich eine Gemeinsamkeit heraus: nahezu keine von uns erkannte die Bilder wieder, die sie gedreht zu haben glaubte. Warum? Weil – wie wir entdeckt haben – der Blick der Augen anders ist als der der Kamera. Normalerweise haben wir einen breiten Blick (una visione di campo), mit der Kamera hingegen isolieren wir einen Teil und machen ihn offensichtlich. Der expressive Gebrauch der Kamera rührte genau von dieser Möglichkeit-Fähigkeit her ein Einzelteil zu isolieren und es bedeutsam zu machen. Aber diese Möglichkeit kommt erst nach der perfekten Beherrschung des Mitteln und einer geistigen Fähigkeit, für die Bilder zu denken.
Klar, wir hatten das Rad neuerfunden! Das was wir sagten, überrascht und enthusiastisch, hatten wir uns hunderte Male selbst gesagt. Das Neue und Wichtige war, dass wir es in erster Person für uns verifizierten; war, dass jede von uns sich für sich selbst nicht nur eine technische Erkenntnis aneignete, sondern auch ein Konzept, und die Erfahrungen von allen anderen, die wir zusammenbrachten.
Schon von den ersten Versuchen an, war es erkennbar, dass jede von uns eine verschiedene Sensibilität beim Bildersammeln (cogliere le immagini) hat: eine bevorzugte Panoramen, eine die Effekte, die sich aus der Bewegung der Kamera ergeben, eine das Spiel mit dem Licht, eine legte sich auf ein Objekt fest und nahm es auf bis zur Sektion. Und auch das war ein erster Anfang des Redens von der Entdeckung der eigenen Ausdrucksmöglichkeiten (oder -tendenzen) von der, allgemeiner, weiblichen Ausdrucksweise.
So ist uns, während wir diese Art Analysen machten, aufgefallen, dass viele von uns zögern, die Gesichter der Genossinnen aufzunehmen, und, auf der anderen Seite, dass es denjenigen, die aufgenommen wurde, unangenehm war. In beiden Fällen gab es eine wirkliche Angst zu deformieren oder von der Kamera deformiert zu werden, der durch mangelnde Erfahrung nicht gänzlich unter Kontrolle war; es gab die Angst verborgene Seiten zu entdecken, die wir nicht entdecken wollten, Fehler, Ausdrücke, die wir verborgen halten wollten. Die Angst häßlich zu erscheinen oder zumindest anders als frau sich selbst vorstellte, von derjenigen, die gefilmt wurde; die Angst, die eigene Aggressivität – oder einfach die eigene Neugier – zu enthüllen, von Seiten derjenigen, die filmte.
Indem wir diese Tatsachen analysierten, entstand die Idee von dem was wir ‘die drei Minuten’ nennen. Jede von uns drehte eine Rolle mit sich ‘vor’ dem Objektiv mit absoluter Freiheit hinsichtlich Benehmen und Ausdruck: wer sich tanzen sehen wollte, tanzte; wer Grimassen schneiden wollte, schnitt Grimassen, – wer eine kleine Szene erfinden wollte, tat das. Das sollte helfen, das Unbehagen vor dem mechanischen Auge, das uns durchschaut und im Grunde unkontrollierbar ist, zu besiegen; dieses mechanische Auge ist kein Spiegel, weil wir nicht wissen, welche Bilder von uns es liefert bis wir das Gefilmte gesehen haben. Das Ziel ist zu lernen, unser physisches Bild kennen- und akzeptieren zu lernen, unser ‘unperfektes’, unsere Realität als Frauen, die gehen, lachen, spielen und arbeiten. Und wir wollen daraus ein Mittel machen um unsere Reaktionen, Wahrnehmungen, Erfahrungen vor der Kamera gemeinsam zu diskutieren, indem wir Situationen kinematographischer Selbsterfahrung erzeugen.
Das was wir wirklich machen wollen, ist unseren Beitrag dazu leisten, zu klären, was, wenn überhaupt, ein feministisches Kino sein könnte, das nicht sofort mit militantem Kino, einem Kino der Intervention und der Anklage identifiziert wird, sein könnte. […]
Aber unser vorrangiges Ziel ist die Realisierung eines Films, in dem wir etwas neues ausprobieren, sei es von einem methodischen Standpunkt aus, sei es von einem sprachlichen. […]
Während das Filmprojekt wuchs, haben wir – alle – entdeckt, dass wir große Lust haben, uns zu amüsieren, lächelnd zu kommunizieren, unseren Ausschluß nicht mit Wut sondern mit Ironie anzuklagen.”)

Wir waren dabei am eigenen Leib zu erfahren, dass es nicht leicht ist in einer Gruppe zu arbeiten, weil jede von uns schwerwiegenden Einflüsse in sich trägt, weil jede von uns die Tendenz hat, sich in die eigenen Ideen zu verlieben, wenn sie sie vorschlägt, weil niemand uns je beigebracht hat, dass frau sich nicht kastrieren muss, um mit anderen zu arbeiten.
Die Arbeitsweise einer Gruppe vom Typ männlich basiert auf dem Kompromiß: ich verzichte auf etwas, Du verzichtest auf etwas anderes, so verzichten wir gemeinsam und sind alle zufrieden. Wir hingegen sind überzeugt, dass ein Gleichgewichtspunkt existiert zwischen der eigenen Individualität und der Gruppe: die Gruppe muss die einzelne Individualität nicht negieren. Der Gleichgewichtspunkt besteht darin, sich als aktiver Teil eines kreativen Prozesses zu fühlen. Das erfordert eine große Grundlage gegenseitigen Vertrauens, der Möglichkeit, sich fortgesetzt zur Diskussion zu stellen, der Toleranz. Es ist schwierig, jedes Mal die Mechanismen zu enttarnen, die uns in den Rollen fixieren. Die Dynamiken der Gruppe, die fortwährend Anführer und Wasserträger neu erzeugt, sind komplex und subtil. Besonders im Fall einer Arbeit, wie wir sie machen wollen, die sowohl ziemlich präzise technische Fähigkeiten, als auch kreativen und erfinderische Möglichkeiten erfordert. […]
Wir brauchten nahezu zwei Jahre von der Ausarbeitung des Drehbuchs, den Dreharbeiten, der Montage bis ‘Affettuosamente Ciak” das erste Mal 1977 projeziert wurde.
Er zirkulierte durch Festivals und Filmreihen und wurde immer mit Enthusiasmus aufgenommen, als komishc-femistisches Werk (opera comico-femminista), etwas sicherlich neues, dem es gelang, über sehr ernsthafte Probleme zum Lachen zu bringen.”
Quelle: http://www.isabellabruno.eu/alice_guy.htm

Das Testament des Dr. Mabuse (D 1933)


Quelle: The Film Daily, 6.5.1932, S. 16.

Die rote Traumfabrik I, Berlinale-Retro Tag 2

Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt (D 1930, Slatan Dudow) 17′1
Im Schatten der Weltstadt (D 1930, Albrecht Viktor Blum) 12′2
Um’s tägliche Brot (D 1928/9, Phil Jutzi) 61′
3

Die ersten beiden Kurzfilme handeln von den unwürdigen Zuständen unter denen viele noch bis weit in die 1930er Jahre hinein in Berlin gelebt haben. Die Aufnahmen aus den dunklen, engen Hinterhöfen und den eng bewohnten Küchen, in denen sich alles um den Herd schart, lassen erahnen wie lange es gedauert hat, bis zumindest die Vorstellung solche Bedingungen könnten veränderungswürdig sein Einzug hielt. Gerade Zeitprobleme, der das Regiedebut von Slatan Dudow ist, hat mich erneut beeindruckt – und ich bin geneigt, dass das eigentlich auch der beste der drei Filme ist. Blums Im Schatten der Weltstadt ist dagegen viel verworrener und zugleich platter. Wo Dudows Film mit seinen dokumentarischen Aufnahmen noch heute beeindruckt, ist Blum eher aus Gründen eines Versuchs eines Montagedokumentarfilms zum Elend in Berlin interessant.
Eher enttäuscht hat mich beim erneuten Sehen Jutzis Filmlegende Um’s tägliche Brot, der in den 1970er Jahren eine ziemliche Sensation war und noch immer als einer der bedeutendsten Filme der deutschen Arbeiter_innenbewegung gilt. (Dass er das in jedem Falle ist, weil die deutsche Arbeiter_innenbewegung so wenig Filme zu stande gebracht hat, ist unbenommen.) Jutzis Film schildert die miserablen Lebensbedingungen im schlesischen Waldenburg. Armut und Hunger treiben die jungen Leute zu Scharen in die Kohlenreviere, wo sich das Elend aber nur verändert. Schon in den ersten Sekunden weiß Jutzi negativ aufzufallen, indem er seinen Film mit zwei Briefen eröffnet: der zweite ist von Hitlers Steigbügelhalter Paul von Hindenburg. Wer will schon hören, was der reaktionäre Reichspräsident zu sagen hat, wenn er einen politischen Film dreht. Ansonsten ist der Film in seiner Darstellung der Not durchaus interessant. Mir fiel – gespiegelt in den weiteren Filmen des Tages – später auf, dass die Darstellung der verwitweten Arbeiterin, bei der Protagonist, ein männlicher Zugezogener vom Land, unterkommt, durchaus eine Subjektivität zugestanden bekommt und in ihrem Alltagskampf als alleinerziehende Mutter zweier Töchter ernst genommen wird. Am meisten stört in meinen Augen, dass Jutzi mit dem Film auf Mitleid abzielt und keine Wut erzeugen will.

Zu dem Film vgl.
Willi Bredel: Hunger in Waldenburg. Ein Film des Volks-Film-Verbandes. In: Hamburger Volkszeitung, 4.4.1929.
– Willi Bredel: Hunger in Waldenburg. In: Hamburger Volkszeitung, Nr. 271, 4.12.1929.

Gibel Sensazii [Loss of the Sensation], UdSSR 1935, Aleksandr Andrijewski4

Gibel Sensazii ist ein ziemlich erstaunlicher Film. Der Film entwirft in einer Art aktualisierter Golemgeschichte die Dystopie einer Robotisierung der Arbeit. Um das “Problem des Proletariats” zu lösen erfindet Jim Ripl einen Roboter. Von seinem Bruder Jack dafür heftig kritisiert, zieht Jack kurz entschlossen dem Roboter ein über die Rübe, worauf dieser auseinanderscheppert. Jack wirft seinem Bruder vor, dieser vernichte Arbeitsplätze (hier, wichtiger Unterschied: Sozialdemokrat_innen verklären die Automatisierung und Industrialisierung, Kommunist_innen die Arbeit). Jim jedenfalls zieht schmollend von dannen, verkauft seine Idee “dem Kapital” und “dem Militär”. Schließlich kommt es bei einer Aussperrung, bei der die Roboter als Streikbrecher_innen eingesetzt werden, zu einem Toten und die große Konfrontation beginnt. Jim wird ausgebotet und die Roboter reagieren nicht mehr auf seine Befehle, sondern auf die “des Kapitals”. Die folgenden Actionszenen des Roboterangriffs auf das Dorf der Arbeiter_innen gehört zu dem Besten, in dem Film, teils toll inszeniert und montiert fährt der Film hier Production values auf, die der Film so zunächst nicht erwarten ließ.
Dagegen stehen jedoch allerlei dramaturgische und politische Probleme: Zunächst einmal überzeugt der Film dramaturgisch über weite Strecken nur sehr eingeschränkt. So bleibt etwa der Konflikt zwischen den beiden Brüdern Ripl die ganze Zeit über extrem oberflächlich. Die Geschichte an der Konfrontation zweier Brüder zu erzählen, bleibt ungebrochen als Storytellingtrick sichtbar, der offenbar dazu dienen soll, die dualistische Klassenkonfrontation in eine dramatische Form zu überführen. Andererseits, und damit wären wir bei den politischen Problemen, gelingt es dem Film nicht, aus der Reduktion auf eine dualistische Konfrontation Arbeiter(_innen?) vs. Kapital auf eine analytische Ebene zu kommen. Er verharrt viel zu sehr in einem plumpen Wettstreit der Bastelstunden.
Eine Ebene auf der der Film in jedem Falle einen zweiten und dritten Blick wert ist, ist der antirassistische Internationalismus. In einem Winkelzug versucht “das Kapital” nicht-“weiße” Arbeiter zum Roboterbau einzusetzen, woraufhin “weiße” Arbeiter diese agitieren und ihnen sagen, was sie zu tun haben. Das ist einerseits ziemlich paternalistisch; andererseits ist derjenige, der den Angriff der Kapital-Roboter schließlich stoppt genau einer der nicht-“weißen” Ingenieure. Dass in der Szene mit der Agitation unter den nicht-“weißen” auch ein Mensch in blackface findet, macht es noch schwieriger, zu beurteilen, welches Potential in diesen Szenen liegt.

Slutschajnaja wstretscha (Accidental Meeting), UdSSR 1936, Igor Sawtschenko, 64′5
Ich hasse Sportlehrer-Reproduktionskomödien. Noch schlimmer wird diese Abneigung wenn es sich um deutlich stalinisierende Jugendkomödien mit eugenischem Beigeschmack handelt.

  1. Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt (Russische Verleihtitel: Schisn rabotschich w germanii, D 1930, Regie: Slatan Dudow, Kamera: Walter Hrich, Produktion und Verleih: Filmkartell “Weltfilm” GmbH. Die ausführlichen filmographischen Angaben entnehme ich der von Alexander Schwarz und Aleksandr Derjabin besorgten Filmographie in der Publikation zur Retro: Günter Agde, Alexander Schwarz: Die rote Traumfabrik. Meschrabpom-Film und Prometheus 1921-1936, Berlin: Bertz + Fischer 2012, S. 212-250. []
  2. Im Schatten der Weltstadt, D 1930, Albrecht Viktor Blum, Produktion: Prometheus. []
  3. Um’s tägliche Brot (auch: Hunger in Waldenburg, russ. Verleihtitel: Sa nasuschtschny chleb), D 1929, Regie/Kamera: Phil Jutzi, Buch: Leo Lania, Darsteller_innen: Sybilly Schloß, Holmes Zimmermann, Produktion: Filmkartell “Weltfilm” GmbH (für Volksfilmverband), Verleih: Prometheus. []
  4. Gibel sensazii. Robot Dschima Ripl (dt. Verleihtitel: Der Untergang der Sensation. Jim Ripples Roboter) UdSSR 1935, Regie: Aleksandr Andrijewski, Buch: Georgi Grebner, Kamera: Mark Magidson, Darsteller_innen: Sergej Wetscheslow, Wladimir Gardin, Marija Wolgina, Anna Tschkulajewa, wasili Orlow, Produktion: Meschrabpom Film AG, Rot-Front. []
  5. Slutschajnaja wstretscha. Mesjaz mai. Irinkin rekord (dt. Titel: Zufällige Begegnung. Der Monat Mai. Irinas Rekord, UdSSR 1936, Regie: Igor Sawtschenko, Kamera: Juli Fogelman, Musik: Sergej Potozki, Darsteller_innen: Jewgeni Samoilow, Galina Paschkowa, Walentina Iwaschjowa, Pjotr Sawin, I Solowjow, Produktion: Rot-Front. []

Spione (D 1928)


Quelle: The Film Daily 10.3.1929, S. 8.

Kurt Lanthaler goes Film

Die gleiche Förderrunde, die ich eben für das Projekt von Vicari und Procacci genannt habe, brachte auch andere Neuigkeiten: Kurt Lanthaler arbeitet derzeit offenbar gemeinsam mit Philipp J. Pamer (Bergblut) an einem Drehbuch für eine Südtirol-Krimi-Serie im Auftrag der Münchner Neue Bioskop Television. Das Projekt mit dem Arbeitstitel “Mission SUD” hat von der Südtiroler Filmkommission eine Drehbuchförderung in Höhe von 10.000 EUR zugesagt bekommen.
Lanthaler hat mit seinen Tschonnie Tschenett-Krimis einige der besten Italien- bzw. italienvermittelnden Krimis geschrieben, die ich kenne. Nicht zuletzt die Anmerkungen zur Handlung, die nahezu selbstständigen Charakter tragen sind toll. Über Mission SUD ist bislang aber leider nicht mehr in Erfahrung zu bringen.

Vicari di nuovo

Auf die Gefahr hin zu nerven, aber es gibt neues von Daniele Vicaris Filmprojekt zur Diaz-Schule. Und das gleich in mehrfacher Hinsicht: einerseits hat der Film in der letzten Förderrunde der Filmförderung von Südtirol 97.000 EUR zugesprochen bekommen. Wenn stimmt, was Film New Europe Anfang August meldete, “[t]he only grant for the project budgeted at 6.5 million euro was 10,216 euro received from the Romanian National Centre for Cinema (www.cncinema.abt.ro) in April 2011”, ist das eine ziemliche Hilfe fürs Projekt.1 Das italienische Wirtschaftsblatt Il sole 24 ore ergänzt, dass die rumänische Mandragora Movies und die französische Produktionsfirma Le Pacte zusammen etwa 40% des Budgets tragen.2
Geplant ist offenbar die Produktion in Bukarest bis zum 20. August abgeschlossen zu haben, sie dann nach Italien zu verlagern und im September in die Postproduktion zu gehen.3

Il Cinema Italiano hat zudem Setfotos zum Film,
Carlo Prevosti hat auf seinem Cineblog zudem die bisher entstandenen Filme zum G8 Gipfel in Genua versammelt.

  1. Iulia Blaga: PRODUCTION: Diaz – Don’t Clean up this Blood Shoots in Romania, 1.8.2011, zuletzt 10.8.2011. []
  2. Boris Sollazzo: Domenico Procacci: “Diaz? Lo avrei fatto comunque” (in etwa: Domenico Procacci: “Diaz? Hätte ich so oder so gemacht”, in: Il sole 24 ore online, 24.7.2011, zuletzt 10.8.2011. []
  3. Blaga: Diaz. []

Liebe Verleiher_innen und Kinobetreiber_innen,

das meint Ihr doch nicht ernst, oder? Nachdem ihr es bei Hoodwinked vor fünf Jahren schon versemmelt habt, und den Film weil er ein Animationsfilm ist und deswegen bei “für Kinder” einsortiert wurde, mit kaum einer OmU geschweige denn OF Kopie gestartet habt, macht ihr das jetzt bei Hoodwinked Too! Hood VS. Evil genauso? Nicht dass ich glaube, dass der auch nur annähernd genauso gut ist, das legt ja schon der Trailer

nahe, aber trotzdem, das wird langsam zum Problem: der Film läuft in Berlin in drei Kinos und in keinem in OF. 3D heißt bei Euch ja eh viel zu oft entweder 3D oder OF. Wenn der Film dann noch aufgrund irgendwelcher kruden Kategorien als “Kinderfilm” verbucht wird, läuft der nur noch zu absurden Zeiten, in unsehbaren Fassungen. Kommt doch einfach mal klar.

Eben noch beinahe geschlossen und jetzt schon eine Filmschule

Das Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico (Audiovisuelles Archiv der Arbeiter- und Demokratiebewegung), kurz Aamod, ist das wahrscheinlich wichtigste und größte bewegungsnahe Filmarchiv in Italien (vielleicht sogar in Europa). 1979 gegrüdent als Archivio storico audiovisivo del movimento operaio (Historisches audiovisuelles Archiv der Arbeiterbewegung, ASAMO) unter dem Präsidenten Cesare Zavattini, wurde das Archiv 1985 als von notevole interesse storico (etwa “wichtigen historischem Wert”) erklärt. Das ist eine Kategorie in der die Archivverwaltungen der Regionen, die Soprintendenze archivistiche, die wichtigsten Bestände zusammenfassen. Zugleich fand die Breite linker Bewegungen Eingang in den Namen und das Archiv benannte sich in die heutige Bezeichnung um.
Die Sammlung umfasst Materialien zu nahezu jedem Thema der linken Geschichte in Italien. Unter anderem die filmischen Bestände des aufgelösten Pci und deren Filmproduktion Unitelefilm, deren Bedeutung für die Neue Linke ab 1960 kaum zu überschätzen ist, im Archiv gelandet. Zudem hat Zavattini sein eigenes Archiv wohl auch ins Aamod gegeben. Die Bestände sind in einer Datenbank durchsuchbar, die vom Archivio Luce gehostet wird: Filmsuche.

Ende letzten Jahres sah es nicht gut aus, das Aamod schrieb in seinem Newsletter, dass das Archiv akut von der Schließung bedroht ist, wenn nicht schnell Geld für den Weiterbetrieb aufgetrieben werden kann. Das ist ein gutes Beispiel dafür, dass die von der Regierung Berlusconi geplanten Kürzungen für die Kultur des Landes keineswegs zufällig verteilt waren, auch wenn sie eine große Breite betrafen. Es ging auch um die gezielte Zerstörung kritischer Kultur. In Bezug auf das Aamod kann offenbar unterdessen Entwarnung gegeben werden, das Archiv hat die Flucht nach vorne angetreten: eine private oder regionale Finanzierung ist offenbar möglich geworden und die Lebendigkeit des Archivs wird durch die Gründung einer Schule für Dokumentarfilm gesichert. Die Scuola di cinema documentario Cesare Zavattini ist gleichermaßen Hommage an den Gründungspräsidenten des Aamod, wie eine dringend notwendige institutionelle Stärkung des Dokumentarfilms in Italien. Die Ausschreibung für das erste Jahr klingt vielversprechend, die Fächer umfassen die Klassiker wie (Filmgeschichte, Drehbuchschreiben, Produktion, Regie, Kamera, Ton, Montage, Ton- und Bildschnitt. Besonders scheint mir das Fach Film a base di archivio (archivbasierter Film) zu sein, den die beiden Expertinnen Letizia Cortini, Silvia Savorelli betreuen.

Die geplanten Begegnungen mit etablierten Filmemacher_innen lesen sich wie ein who is who des politischen Dokfilms: Marco Bertozzi, Fernando Birri, Mimmo Calopresti, Vittorio De Seta, Ugo Gregoretti, Paolo Isaja, Wilma Labate, Carlo Lizzani, Cecilia Mangini, Citto Maselli, Giuliano Montaldo, Gianfranco Pannone, Massimo Sani, Ettore Scola, Daniele Segre und (nach den Posts zu ihm nicht uninteressant) – Daniele Vicari.

Hier der Werbefilm. Ich fand den ja ein wenig lieblos für eine Filmschule, aber naja.


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Es steht zu hoffe, dass die Initiative das Archiv und die Filmschule erstmal sichern. Zugleich befürchte ich jedoch, dass es viele andere kleinere Institutionen bei der Kürzungswelle in Italien erwischt haben dürfte.

Edit:
2005 hat Letizia Cortini für die Fondazione Feltrinelli mal eine Aufstellung der Bestände des Aamod gemacht.1 Daraus ergibt sich folgendes Bild:
insgesamt etwa je 5000 Stunden Film- und Videomaterial.
– Bestand der Unitelefilm, 1963 als Teil der Propagandasektion des Pci gegründet, 1979 in eine private Firma umgewandelt, die bis heute arbeitet. Mitwirkende u.a. Ugo Gregoretti, Ansano Giannarelli, Carlo Lizzani, Luigi Perelli, Massimo Mida, Giuseppe Bertolucci, Ettore Scola, Gian Maria Volonté, Francesco Maselli, Luciano Malaspina, Mario Carbone, Andrea Frezza, Libero Bizzarri,
Gianni Serra, Michele Gandin

weiter Bestände
– Cinegiornali di Terzo Canale, 1968-1974. Initiative, die aus der Sektion für Presse und Propaganda des Pci gegründet wurde. Vorgesehen war eine monatliche Kinowochenschau.
– Cinegiornali Liberi, 1968-1970. Angeregt von der Kinowochenschau des Friedens, realisiert von Cesare Zavattini 1963, Prototyp der Initiativen für eine unabhängige und kollektive Kinowochenschau zu Themen von sozialem und politischem Interesse.
– Kinowochenschauen der französischen Student_innenbewegung und Cinetract, 1960er Jahre, nur einige Ausgaben
– Dokumentationen von einzelnen Cineasten oder aus der Produktion von Vietnam, den Ländern des Ostens, Lateinamerika, Afrika:
Defa Film (DDR)
FLN – Nationale Befreiungsfront von Vietnam
Polska Kronica Filmowa
Dipartimento Cinematografico FPLE – Volksfront zur Befreiung von Eritrea

Daneben sind im Aamod die Produktionen von Reiac Film (1964-1990), Tecnomedia (1987-1992) und Albedo Cinematografica (1969-1975) überliefert. Ihre Filme als Depositum dem Aamod überlassen haben unter anderem: Libero Bizzarri, Giuseppe Ferrara, Giampiero Tartagni, ACLI (Associazione christiane lavoratori italiani; christliche Gewerkschaft), ARCI (Associazione Ricreativa e Culturale Italiana; kommunistischer Kulturverein), Centro di Cultura Popolare.

Hinzu kommen thematische Sammlungen wie zu dem G8 Gipfel von Genua.

  1. Letizia Cortini: Le fonti dell’Archivio Audiovisivo del Movimento operaio e democratico (Papers ‘Gli archivi del presente’), zuletzt 27.7.2011. []

Neues von Vicaris Diaz-Film, 2

Heute erst gesehen: am Montag schrieb Marion von Zieglauer unter dem wohl irgendwie ironisch gemeinten Titel Komitee für Wahrheit und Gerechtigkeit über Vicaris Diaz-Filmprojekt. Der Artikel ist seltsam schmallippig über den Konflikt zwischen Regisseur Vicari, seinem Produzenten Procacci und den Leuten vom Comitato verità e giustizia.
Dass weder Procacci noch Vicari sich Freunde machen mit dem Film ist zwar richtig, aber erklärungsbedürftig. Zugleich es ist durchaus ein Unterschied ob die beiden kein Geld von Berlusconi in Form von a) der RAI oder b) Medusa kriegen oder sie für ihr Vorgehen von der relevantesten italienischen Opfervereinigung kritisiert werden. Denn einerseits besteht der Skandal in Sachen RAI und Medusa ja wohl eher darin, dass Procacci und Vicari überhaupt versucht haben, deren Geld zu bekommen und sich so von Anfang an entschlossen haben, sich zensieren zu lassen und andererseits ist es wohl etwas übertrieben zu schreiben, Procacci “ist dafür bekannt, soziale Themen aufzugreifen”. Der hat nämlich zwar Gomorrah produziert, aber die Filmographie von Fandango ist insgesamt kaum durch soziale Themen geprägt.
Hier hätte sich übrigens die Gegendarstellung des Comitato gefunden it eng via translate. Zudem sind unterdessen der Teaser und die Website zum Film online.


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Was da zu sehen ist, wirkt erstmal wie ein etwas reißerisch geratene Spielfilmversion des Dokfilms Black Block von Carlo Bachschmidt (der Mitorganisator des GSF war und im Diaz-Prozeß von den Opferanwälten als technischer Berater angeheuert wurde, hier ein Deutsche Welle Interview mit ihm), den Fandango ebenfalls produziert hat und der dieses Jahr im Rahmen von Controcampo Italiano in Venedig lief. Was die Fragen eigentlich nur vermehrt: denn wenn die diesen Film vorher gemacht haben (und es liegt nahe zu vermuten, dass der auch Ergebnis der Vorrecherchen ist) und zudem auch gerade noch ein Buch zum Thema erschienen ist (Fandango arbeitet auch als Verlag): Alessandro Mantovani “Diaz processo alla polizia” (Diaz, Prozeß gegen die Polizei, hier im Interview mit La Repubblica it eng via translate) verwundert das seltsame Kommunikationsverhalten von Vicari/Procacci noch mehr.
Der avisierte Starttermin “Frühjahr 2012” soll wohl heißen, dass der Film nächstes Jahr in Venedig laufen soll…

Edit: so beim Drübernachdenken: in der Filmkrise der frühen 1930er Jahre setzten italienische Produktionen auf Co-Produktionen, weil der italienische Kinomarkt eh irrelevant für sie war. Irgendwie riecht Procaccis Vorgehen nach der gleichen Taktik. Französisches Geld und einen billigen Drehort in Rumänien hat er schon, die deutsche Schauspielerin wirkt dann wie ein Schielen nach dem deutschen Markt. Die deutsche “Filmpresse” freut sich ja immer wenn sie dann eine Schauspielerin hat, die den Film in Phrasen hüllt… Das unterschiede diese Taktik übrigens von den Co-Produktionen der 1960er Jahren, in denen die Schauspieler_innen immer Teil eines Pakets aus Geld plus bekannte Gesichter waren. Bei Non pulite… gibts offenbar kein deutsches Geld, aber eine Schauspielerin…


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