„To see details that would otherwise pass by in the bustle of one’s life.“ Talking with Ted Fendt about SHORT STAY

 

Alejandro Bachmann: At the beginning of Short Stay Mike, who works at a Pizza place in New Jersey, gets a call to which he replies that they do not deliver to Philadelphia. In the course of the film he will go to Philadelphia, as if the city had literally called him. One way to look at Short Stay then is as a portrait of a city which we encounter with Mike. Why Philadelphia and in how far was it important to have someone from the outside coming into the city? Did you feel that this allowed for a specific perspective that a protagonist from within the city would not allow for?

Ted Fendt: I had been making short films in this small New Jersey suburb (Haddonfield) for about three years with friends and friends of friends from that town. Nearby Philadelphia was always looming in the background in a way. To generate the story content, I have always tried to use incidents from my life and the lives of the people there, so it was natural that as most of them moved to Philly and made new friends there, the city would eventually become a location.

The city is located about twenty minutes away from Haddonfield, via a commuter train line or by car. What perhaps appealed to me most was the suburban/urban contrast in terms of landscape and lifestyle. The people still living in New Jersey all live with their parents and those in Philadelphia have their own apartments, whose interiors of course express their own personalities. By having Mike come from outside of the city, I was able to show both the environment he comes from, the environment my films have focused on so far, and the different environments of the city as he discovers it – different neighborhoods, different kinds of apartments, and a broader array of characters.

short_stay_2Which makes me wonder: You work with friends in front of and behind the camera, you shoot in their private and work spaces, you make elements of their lives part of your film. Nevertheless what we see is not a documentary but a fictional construction. How would you describe your interest in that respect – to show life „as it is“ and to dramatize it, to give it a narrative arc?

I’m interested in using narrative mainly as a structuring device. I like narrative best when it is the least noticeable. Like in Proust, where there is a structure but the mechanics of the narrative are not really visible. Instead, what the narrative can be doing is providing a foundation on which the characters and places can be presented. And this is the connection between the „documentary“ and the „fictional“ in cinema: the documentary-aspect, put into relief by the fiction, can come to the fore and give people an experience with people and places they would not necessarily encounter in their everyday life. And I somehow feel this is important, be it in the mundane experiences one encounters in my films or the serious, dramatic incidents of a Henry King or Charles Burnett film.

I would like to understand how you would describe your characters, since one is tempted to use clichées such as „normal“ or „everyday“ people, which I feel would not sufficiently describe who they really are…

Rather than reducing the characters in my films to adjectives likes „normal“ or „everyday,“ I think that to the contrary, the film’s focus on small events and use of basic, unelaborate film techniques allows them to be presented or to present themselves in all their individuality and uniqueness. The sound of Mike’s voice, his posture while walking down a street, the postcard-covered wall behind Meg and Marta’s kitchen table, the different ways people dress in this city in this particular time… These could all be described as „everyday,“ but that would miss what is so great about film: that it allows you to concentrate on and to really see details that would otherwise pass by in the bustle of one’s life. Not that the dramatic incidents of the narrative, slight as they may be, should be considered less important, but I am pleased during the moments when the „documentary“ takes a bit more prominence than the „fiction.“

One reason why we get an understanding of the specificity of these people and the places they inhabit might also have to do with your most dominant cinematic gesture – the pan. You use it in a variety of ways – to articulate relationships between people, you show how people move through space – always with a pan. Somehow this, I felt, gave the film a quite unique rhythm, that develops between the camera movements, the movements of people and the editing…

Panning is something that has always been present in my films, but here since we had decided to film each scene from one camera position and in one shot, it took on a much more prominent roll. It’s difficult for me to articulate how exactly the panning motions were decided, the direction of the pans, and how the panning would work in relation to the staging – these were things that my DP Sage and I tended to find intuitively on the locations during the filming. The idea is to coherently show the characters in the spaces they are in. But I also like how a pan can be used in a conversation between two people. The camera can show one person briefly as they say a line and then immediately pan over to the other person for the rest of the scene, creating an abruptness which is also related to the cutting. It’s all a question of rhythm, really.

To me it felt as if the whole film really took over the rhythm of Mike: The way he moves from house to house, the way he sometimes starts running to places, the way he sometimes does not communicate, does not answer and thus creates these moments of silence. And then there are these moments that stick out, such as the close-up of the hand picking up the wallet that really reminded me of Bresson’s Pickpocket in the way it was staged and emphasized…

I would hope so! He’s the nexus of the film. Or, rather, a confluence of me, him and the crew. I consider him as the center point of a kind of scale between the villains of Mark and Dan, who are almost like characters out of a B movie, and the nicer, warmer, more welcoming, almost Rohmer-esque characters of Marta and Meg. He expresses nearly nothing psychologically, but we can still, nevertheless, observe a lot through his exterior movements. With Mike, there is even a kind of Kulschov effect happening, I think, especially with the close-ups of him in Mark’s room. There is nothing happening on his face, but thanks to everything we’ve seen before, we can begin to interpret what is maybe going on in his head. Even if the film does not quite give anything to the audience so they can easily position themselves vis-a-vis the character.

Your film was shot in 16mm, in cinema we see a blow-up to 35mm. Both of these facts are relevant in the experience of seeing Short Stay, but also have consequences in a practical sense, for the process of filming. What interests you aesthetically? I felt that there was something the way light was present in the film, on faces and surfaces and windows which had to do with the analogue. And at the same time, I ask myself if you chose 16mm because the shooting process is different, more concentrated, maybe and if you blew it up to 35mm because the probability to be able to show it in cinemas is higher?

For me there is never a question of filming digitally. I’m only interested in the particular aesthetic experience of film. Filming with 16mm is far more practical than 35mm – I have friends with 16mm cameras who are willing to let me use them for cheap and the 16mm negative stock is less expensive than 35mm negative. I would prefer the film be seen in cinemas, but making a blow up is an insane cost that nearly brings the film to the point of impossibility.

I don’t quite know how at this moment to explain my faithfulness to analogue film technology, but there is at once something so essential and primal about how film negative records light and how projected film conveys something aesthetically, so directly to the audience.

Since I discovered blow-ups when I was 18 and Killer of Sheep was shown at a theater near my town, I’ve known this feeling of what the grain and the softer focus can convey and even though this industrial process has become obsolete in the past few years, I’m not ready to abandon it until it becomes physically, photochemically impossible.

Ted Fendt is a New York-based filmmaker, projectionist, and translator. His translations include film criticism by Luc Moullet, Mireille Latil-le-Dantec, Emmanuel Siety, and Louis Seguin and subtitles for films by Jean-Marie Straub, Alain Resnais, Marcel Hanoun, and Jean Epstein. He is the editor of a book on Jean-Marie Straub and Danièle Huillet published by the Austrian Film Museum for a traveling 2016 North American retrospective. He works as a projectionist at Film Society of Lincoln Center, Anthology Film Archives, and occasionally at galleries and other venues. He has directed three short films. Short Stay is his first feature.

No last resort: Babylon von Ismaël, Youssef Chebbi und Ala Eddine Slim

“The authors of the film have chosen not to resort to subtitles”, heißt es zu Beginn des 2012 beim FID Marseille uraufgeführten und mit dem Grand Prix ausgezeichneten Babylon des Regie-Trios Ismaël, Youssef Chebbi und Ala Eddine Slim. Abgesehen von der spontan aufkommenden Verbindung zu Vertov und dessen Vorstellung einer sich von jeglichem nicht-filmischen Ballast befreiten Universalsprache Film, sticht in dieser Ankündigung das Wort “resort” hervor. Die Filmemacher haben sich entschlossen, sich nicht auf Untertitel zurück zu ziehen, sich nicht durch Untertitel abzusichern oder zu schützen. Sie haben sich damit auch entschlossen, uns die Krücke des sprachlichen Verstehens und das Gefühl von Sicherheit, das damit einhergeht zu entziehen. Gleich darauf eine Folge von Bildern, die von etwas Ähnlichem erzählt: Eine Pflanze, umgeben von Sandstein, geschützt von dem Wind, der auf der Tonspur durch das Kino fegt. Schrittweise bewegen sich die Einstellungen aus der Höhle hinaus, zeigen einen brüchigen Boden, danach eine Pflanze, einen Baum, Sträucher, Ameisen, einen Mistkäfer – alle dem Wind ausgesetzt. Diese Bewegung setzt sich fort. Der Boden wird von Maschinen aufgerissen, Gräben werden gezogen, ein Lager entsteht, die ersten Menschen tauchen auf.

Im Laufe des Films, der ein im Süden Tunesiens für kurze Zeit installiertes vorläufiges Lager für Flüchtlinge verschiedenster Nationalitäten aus Lybien vom Aufbau über den Bezug bis hin zum Abbau zeigt, wird der Wind nie aufhören. Dass wir das bemerken, hat mit der von Anfang an konsequent vollzogenen Perspektivverschiebung des Films zu tun, die dezidiert darauf ausgelegt ist, uns unserer Sicherheiten zu entledigen. Wo wir die Ohren nicht mehr brauchen, um Sprache zu verstehen und zu entschlüsseln, können wir auf Geräusche, Rhythmen und Dynamiken achten, wird das Ohr zu einem andersartig gestimmten Instrument. Gleich zu Anfang war das ja schon so: Ein Film über Flüchtlinge, der erstmal erzählt, was vor dem Lager war, der das Lager aus der Perspektive eines Landstrichs betrachtet, der Veränderungen unterworfen ist. Oft sitzt man da, und versteht nicht, was passiert: Das stundenlange Anstehen, immer und immer wieder, manchmal weiß man, warum (Essen, Registrierung, Arztbesuche), manchmal ahnt man es (Ab- und Weitertransport), ist sich aber nicht sicher. Die Gespräche, mal tendenziell freundschaftlich geführt, hier und da erhitzt, einmal auch ins Gewaltsame kippend, ohne das man den Grund kennt. Und weil diese einfachen Zusammenhänge undurchsichtig werden, wird es das ganze Gefüge dieser Stadt. Man sitzt im Kino und ist verunsichert, allein, tatsächlich auf sich zurückgeworfen. Und in dieser Verunsicherung beginnt man, einen anderen Film zu sehen, einen Film über Flucht, der sich radikal von den Versuchen des Fernsehens aber auch den meisten in den letzten Jahren vermehrt auftauchenden Kinoproduktionen unterscheidet, dieses “Phänomen” und die davon betroffenen Menschen zu verstehen oder uns näher bringen zu wollen.

Die Medienvertreter/innen, die diese Bilder für gewöhnlich schaffen, sind in dem Film auch zu sehen: Zum Beispiel stehen sie mit zwei Meter Entfernung hinter einer gespannten Schnur, mit viel Platz um sich herum und viel Zeit, “gute” Bilder zu machen, vor den dicht gedrängten Menschen auf der anderen Seite dieser Schnur. Überhaupt – auch das wird in der Verunsicherung viel sichtbarer – Seile, Leinen, Schnüre, Absperrungen, Stacheldraht. Der Versuch, die große Anzahl der Lagerbewohner (es sind im Film keine Frauen zu sehen) zu kontrollieren, zuzuordnen, handhabbar, verwaltbar zu machen. Genau das also, was der Film sich von Anfang an weigert zu tun.

Es wäre naiv zu behaupten, Babylon sei anders, nur weil wir „gefühlt“ mit den Menschen im Lager leben und z.B. aus ihrer Perspektive die anderen Medienvertreter sehen und begreifen, wie das so ist, angestarrt, abgelichtet und für Berichterstattungen verarbeitet zu werden. Auch die Filmemacher waren mit der Kamera im Lager. Sie mögen mit den Flüchtlingen gelebt haben, aber diese richten sich immer wieder an sie, werden als Möglichkeit wahrgenommen, eine Botschaft nach außen zu tragen, z.B. wenn eine aufgebrachte Gruppe von Menschen aus Bangladesh (in diesem Fall in englischer Sprache) in die Kamera hinein ihre Situation erläutert. Was Babylon wirklich außergewöhnlich macht, ist die Distanz, die der Film erzeugt, obwohl er mittendrin ist. Weil wir nicht tatsächlich verstehen, was vor sich geht, beginnen wir, uns erstmal darauf zu verlassen, was wir sehen. Und was wir sehen, ist das Entstehen einer Stadt aus dem Nichts, ein Finden von gesellschaftlichen Strukturen, wo kurz zuvor Staub und Ameisen waren, der Versuch einer großen Anzahl von Menschen unterschiedlichster kultureller Hintergründe und Sprachen, etwas aus ihrer Situation zu machen. Bevor sie am Ende des Films wieder Opfer der größeren Strukturen, die das Lager auflösen und die Leute weiterschicken, werden, sehen wir hier politische Subjekte, die handeln, die kämpfen, die sich widersetzen und etwas erschaffen, das weitaus größer, beeindruckender und mühsamer ist als das Aufstellen einer Infrastruktur aus Zelten, Betten, Toiletten und Medikamenten, die man in westlichen Breitengraden gerne als quantifizierbaren Beweis des eigenen Humanismus herbeizitiert.

Denk Figur Kino:“Unsichtbares Kino” von Bernd Oppl

Dass nicht wir die Filme, sondern die Filme uns ansehen, ist eines dieser immer wieder fallen gelassenen Poetisierungen des Kinos, wie sie in der Cinephilie weit verbreitet sind. Man liest sie, vielleicht findet man sie spannend genug, um immer wieder darüber nachzudenken, aber manchmal bleiben sie – das mag mehr an der nachdenkenden Person liegen als an der spezifischen Eigenart der Poetisierung – leer. So jedenfalls verhielt es sich in diesem Fall bis ich die noch bis 8. Oktober in der Galerie Krinzinger zu sehende Ausstellung mit Arbeiten von Bernd Oppl besuchte. Unsichtbares Kino 06

Gleich als erstes nämlich blickt man in ein Kino – genauer noch müsste man sagen, in das Model eines Kinos, ca. 30×40 cm groß, auf Augenhöhe angebracht. Man sieht den komplett in schwarz gehaltenen Innenraum, die leeren Sitzreihen, das Projektionslicht am hinteren Saalende. Der Saal erinnert nicht nur an das “Unsichtbare Kino” des Österreichischen Filmmuseums, das Werk heißt auch so: Unsichtbares Kino.

Man blickt aus der Perspektive der Leinwand, man ist für einen Moment die Leinwand. Sehend versinkt man in einem erschreckend leeren, dunklen, ein wenig auch unheimlichen Raum, der – davon zeugen die Sitze – gebaut wurde, um mit Leben gefüllt zu sein. Für einen kurzen Moment durchzuckt einen auch der Gedanke, dass man jetzt “bigger than life” ist und auf das kleine, unbedeutende Leben in Miniatur blickt. Auf der anderen Seite der Galeriewand befindet sich ein Bildschirm, auf dem man dank einer leichten Zeitverzögerung sich selbst dabei betrachten kann, wie man in den Saal blickt. Das, was man zuvor für die Simulation des Projektorlichts gehalten hat, erweist sich nun als Beleuchtung für die Kamera, die aus der Perspektive des Projektors den Saal filmt – Projektor und Kamera in einem, wie bei den Lumières.

Diese Seite des Werks betont erst einmal wieder die Leere des Raums, der Vordergrund des Bildes ist von leeren Sitzen eingenommen. Zugleich aber wird auch Unsichtbares Kino 03klar, was das heißen könnte, wenn die Filme auf uns blicken: Dass nämlich ihre Augen den Saal abtasten, Sitz für Sitz, von Ecke zu Ecke, dass sie uns suchen. Und dass die Filme sich dabei etwas denken würden – über den Raum, über jede/n Einzelne/n, der/die da sitzt oder eben nicht sitzt, über die Reaktionen, wenn die Leinwand hell wird, über das Verhalten, wenn die Credits laufen. In dieser Anordnung hat man das Gefühl, der Raum gehört den Filmen und wir sind zu Gast.

Der beschriebene Aufbau der Arbeit im Galerie-Raum ermöglicht eine fast filmische Wahrnehmung, in der wir blicken, um danach von außen zuzusehen, wie wir blicken: Schuss/Gegenschuss. Das Modell dieses Kinos verleitet uns im Raum der Galerie dazu, filmisch zu sehen und zu denken. Im Modus eines Films blicken wir von der Leinwand auf das Kino.

Was an allen acht in der Einzelausstellung versammelten Arbeiten zu beobachten ist, ist die überzeugende Verschränkung des Sinnlichen mit dem Konzeptuellen. Beim Betrachten versteht man nicht nur, was die Idee war, man bekommt ein Gefühl dafür, wie das wäre, wenn es so wäre. Wenn die Modelle doch mehr wären als Modelle. Das ist zum einen der reduzierten Klarheit der konzeptuellen Idee zu verdanken, wäre aber auch in der liebevollen, den Modellmaterialien zugewandten Detailverliebtheit zu finden.

In dieser Genauigkeit liegt eine Geste, wird spürbar welchen Stellenwert man dem Modell zuschreiben kann, worin sein Potenzial liegt. Oppls Arbeiten sind nicht einfach “nur” Modelle, sie sind der Versuch, ein Dazwischen sichtbar – also wortwörtlich: von allen Seiten einsehbar – zu machen. Sie nehmen eine Funktion ein, an der Sprache manchmal zu scheitern droht. Sie bauen etwas für uns, um es anders und neu oder vielleicht überhaupt denkbar zu machen: Sie sind nicht Modelle der Welt – das Große im Kleinen, sie sind Modelle für die Welt – materielle Interventionen -, um diese vielschichtiger erlebbar zu machen. Denn das Kino, das Oppl gebaut hat, sieht zwar aus wie ein verkleinertes Modell des Unsichtbaren Kinos, ist aber tatsächlich ein viel weniger spezifisch gefasstes Kino des Unsichtbaren, das denkbar – weil sichtbar – macht, was im Kino nie zu sehen ist.

Underfire: The Untold Story of Pfc. Tony Vaccaro

Die Fotos aus dem Zweiten Weltkrieg sind in der Regel entweder von Angehörigen spezieller Einheiten oder Amateuren aufgenommen. Die Fotos von Tony Vaccaro (bürgerlich: Michelantonio Celestino Onofrio Vaccaro) bilden eine Ausnahme von dieser Regel. Vaccaro war mehr oder weniger schon Fotograf als er 1943 in die US-Armee eingezogen wird. Fürs Signal Corps wird er als zu jung befunden, nimmt dann aber doch als Soldat in der 83. Infantriedivision an der Landung in der Normandie und am Vormarsch auf Deutschland teil. Während dieser Zeit entstehen etwa 8000 Aufnahmen, die das Kriegsgeschehen unfassbar direkt und präzis erfassen (einige davon sind unter WW II Images auf der Website des Films zu sehen).Vaccaro entwickelt die Fotos vor Ort in einem improvisierten Labor aus Armeehelmen als Laborschale bei Nacht und hängt die Negative an den nächsten Baum zum Trocknen.

Max Lewkowiczs Underfire: The Untold Story of Pfc. Tony Vaccaro lebt von der Kraft dieser Bilder, den Entstehungsgeschichten, die Vaccaro zu ihnen erzählt und von den Interviews mit Fotografiekolleg_innen von Vaccaro (vor allem Lynsey Addario). Der Website zum Film zufolge hat Regisseur Lewkowicz bislang unter anderem unzählige Filme für Museen gedreht. Eine Vergangenheit, die man auch Underfire anmerkt. Filmisch wäre durchaus mehr aus der Geschichte der Bilder und einem ausgesprochen lebendigen Erzähler wie Vaccaro für einen Film herauszuholen gewesen. So wirken die Geschichten und die Talking-Head-Interviews bisweilen arg brav aneinandergereiht. Das könnte zur Monotonie geraten, wären nicht immer wieder einzelne Passagen und Bilder so ergreifend, dass sie die Tendenz zur Eintönigkeit vergessen machen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg blieb Vaccaro noch eine Weile in Deutschland und dokumentierte die Nachkriegszeit für das Armee-Magazin Stars and Stripes. Nach seiner Rückkehr in die USA verlegte sich Vaccaro auf andere Sparten der Fotografie und wurde vor allem für seine Porträts u.a. für das LIFE-Magazin bekannt. In Underfire: The Untold Story of Pfc. Tony Vaccaro folgt die Mitteilung über die Entscheidung auf einige Bilder, nach denen wohl jeder verstehen wird, warum Vaccaro das Fotografieren solcher Bilder nicht zu seinem Beruf machen wollte. Zugleich versteht man aus den Reaktionen von Lynsey Addario und Tyler Hicks viel über das Selbstverständnis von Kriegsfotograf_innen.

Underfire: The Untold Story of Pfc. Tony Vaccaro, USA 2016, Max Lewkowicz, 79′

http://tonyvaccarofilm.com/

Öffnung des Blicks: UNTERWEGS MIT MAXIM GORKIY von Kolja Kunt und Bernd Lützeler

Wie mit von vornherein schon problematischem, vorgefundenem Filmmaterial umgehen? Wie mit Bildern arbeiten, deren Reichtum und Bedeutungsvielfalt einem der näheren künstlerischen Untersuchung Wert scheinen, die man aber erst aus all dem “entgegenkommenden Sinn”, den die Bilder quasi “als erstes” generieren, heraus schälen muss (weil sie von bestimmten Diskursen durchdrungen scheinen und kaum in der Lage sind, einen Atmen zu generieren)? Kolja Kunts und Bernd Lützelers Found-Footage Arbeit Unterwegs mit Maxim Gorkiy setzt sich auf mitunter verwirrend klarsichtige Weise mit diesen Fragen auseinander. In einem zunehmend von diskursiver Vorsicht geprägtem Kunst-Umfeld, wo einzelne Werke von einer Vielzahl vermittelnder Arbeiten (Texten, Gesprächen, Para-Werken) flankiert werden – die theoretisieren, diskursivieren, reflektieren, das Werk absichern gegen jeden Angriff und es so oft auch reduzieren und austrocknen, ihm seinen Widerstand nehmen – fände sich hier ein Versuch, eine bildpolitisch aufgeladene Arbeit reflektiert aber eben nicht reduzierend zu gestalten, ihr den Funken der Provokation zu lassen, ohne dabei blind und unwissend um sich zu schlagen. 10 Minuten, 8mm Farbfilmmaterial in den schönsten, saftigsten, lebendigsten Farben, digitaler Ton – mehr braucht diese Arbeit nicht, um zugleich klug und verunsichernd, reflektiert und provokant, klarsichtig und schillernd zu sein.

Unterwegs mit Maxim Gorkiy (Kolja Kunt und Bernd Lützeler), 2014

Unterwegs mit Maxim Gorkiy (Kolja Kunt und Bernd Lützeler), 2014

Ausgangsmaterial sind Bilder eines Ehepaares auf Weltreise Anfang der 80er Jahre. Begegnungen mit “Einheimischen” und “Indigenen” u.a. im Senegal, in Brasilien, auf Fiji und Papua New Guinea bestimmen diese Bilder, meist drapiert in traditioneller Kleidung für die Blicke der Reisenden, die die Kamera direkt auf jenes draufhalten, was sie begeistert – das Fremde, das Exotische -, manchmal auch in Dörfern, wo sich die Frau gerne inmitten der Kinder der Gemeinschaft im Safarikostüm ablichten lässt. Dazu, auf der Tonebene, hören wir Bildbeschreibungen, die manchmal sehr nah an den Bildern zu sein, manchmal auf eigenartig verquere Weise an ihnen vorbei zu gehen scheinen. Es sind Fragmente aus der Fernseh-Reihe “1000 Meisterwerke”, einer Kunstvermittlungsreihe, die in jeder Folge ein Gemälde vorstellte und analysierte. Als drittes Element, dem analytischen Sprechen eine merkwürdig ätherische Note gebend: Möwenschreie, Meeresrauschen.

Bereits in dieser Anordnung eine Verdreifachung des Sinns: Der kolonialistische, zutiefst politisierte Blick auf das Fremde trifft auf den ästhetischen, kunstgeschichtlich versierten Blick der Formen und Strukturen sowie auf das Bild als Erinnerung, Andenken, Souvenir einer Reise: In diesem Nebeneinander ermöglicht Unterwegs mit Maxim Gorkiy es immer wieder, einen Blick frei zu setzen, der zwischen kritischer Distanz und von verschiedensten formalen Ebenen in hohem Maße angezogener Neugier, verklärender Nostalgie und zeitgenössischer Relevanz in der Schwebe zu bleiben vermag. Das Ausgangsmaterial, das wir gelernt haben, sofort von uns wegzuschieben und für problematisch zu halten, legt hier andere Ebenen frei, die der Bedeutungsvielfalt dieser Bilder gerecht werden und uns betrachtend ins Schlingern bringen: Sehe ich hier etwas Privates, sehe ich hier etwas Politisches, sehe ich hier etwas Ethnographisches, sehe ich hier etwas Exploitatives? Blicke ich hier auf die Fremden, oder blicke ich auf eine Konstruktion von Fremdheit? Sind das Bilder von Menschen oder sind das Bilder von Bildern?

Unterwegs mit Maxim Gorkiy erzeugt eine Seherfahrung, die in 10 Minuten den Blick öffnet, verschachtelt, aufsprengt und umverteilt und genau darin auch als Werk eine poetische Kraft zur Entfaltung bringt, die einen noch an den erschütternden Effekt der Kunst, eine wirkliche Form von Alterität glauben lässt. Auf eigenartige Weise scheint der Film das auch selbst zu wissen und legt unter die abschließende Szene der Reise – eine Melange aus Party und Theater, in der schwarz angemalte Angestellte des Luxus-Liners Szenarien der Kolonialgeschichte ins humoristische übersteigert für die mehrheitlich weißen Reisenden re-inszenieren – eine Beschreibung, die gleichermaßen auf das Filmbild, auf das ursprünglich  durch den Ton beschriebene Gemälde und auf unsere Seherfahrung zu verweisen scheint: “Dabei ist das Unheimliche, dass der Atem der Geschichte gespenstisch im Bild ist. So überlagern und überkreuzen, durchdringen und verbinden sich in diesem, in seinem physischen Bestand doch unveränderlichen Bild mehrere, verschiedene Bedeutungen”.

(Alejandro Bachmann)

Die Faszination einer Zeit vor der unseren (aus Anlass des Kinostarts von BELLADONNA OF SADNESS)

Sieht man Eiichi Yamamotos Belladonna of Sadness (J 1973) und La maschera della morte rossa von Manfredo Manfredi, Branko Ranitovic und Pavao Stalter (I/JUG 1971) kurz hintereinander, sticht die Mittelalterfaszination beider Filme ins Auge. Beide sind im späten Mittelalter zu Zeiten der großen Pestepidemien angesiedelt, also etwa im 12./13. Jahrhundert. Beide basieren auf Vorlagen, die eigentlich in anderen Zeiten angesiedelt sind, verfrachten die Handlung aber durch die Filmästhetik, die Kleidung und andere Handlungselemente ins Mittelalter.  La maschera della morte rossa basiert auf Edgar Allan Poes Die Maske des Roten Todes. Belladonna basiert auf Jules Michelets Traktat La Sorcière (Die Hexe) von 1862, in dem Michelets Hexerei als populäre Widerstandsform gegen die Repression der Macht schildert. Mit der Wahl ihrer Handlungszeit und ihrer Faszination für das Mittelalter und die Magie waren beide Filme ganz Kinder ihrer Zeit:

Am 19.6.1972 titelt das Time-Magazine: „Satan returns. The Occult Revival„. Im Film schlägt sich dieses Revival vor allem in Horror-, Pornofilmen und den Schnittstellen zwischen beiden nieder, die in jenen Jahren voll sind von Hexen. Auch einige Dokumentarfilme der Zeit greifen das Thema massenwirksam auf. Belladonna greift Elemente dieser Filme (wie die Sexualisierung der Protagonistin Jeanne) auf, unterscheidet sich jedoch – darin Michelet durchaus treu – von diesen in der Darstellung der Hexerei als subversive Kraft. Blickt man auf die Geistesgeschichte der Entstehungszeit der Filme liegt es nahe, dieses Bild und die Mittelalterfaszination des Films mit einer Neubewertung des Mittelalters durch eine Generation junger Historiker und Kunsthistoriker in Verbindung zu bringen, die ab Mitte der 1960er Jahre auf sich aufmerksam machten, darunter einerseits Namen aus der italienischen Geschichtsschreibung der frühen Neuzeit wie Carlo Ginzburg, Vito Fumagalli, Salvatore Settis und Umberto Eco, andererseits britische Historiker aus dem Umfeld der Zeitschrift Past and Present. Ein Grund für die Mittelalterfaszination lässt sich in einem Zitat aus einem Vortrag von Max Raphael über das Leben in den Bauhütten von 1934 finden:

Es ist eine Zeit, in der nebeneinander rückwartsgewandte und progressive Tendenzen bestehen. Das individualistische Zeitalter der großen Künstler bahnt sich an. In Wahrheit zeugt diese Größe allerdings weder von einer größeren künstlerischen Vollendung, noch von einer stärkeren Persönlichkeit, sondern lediglich von einer weitergehenden Isolierung des Künstlers und Enge des geistigen und ethischen Grundes, von einem verschärften Kampf zwischen verschiedenen Klassen. Der Künstler, der einst ein Arbeiter war, wird zum ausschließlichen Sprachrohr der beherrschenden Klasse, und seine Größe, sein Wert bemißt sich an seiner Funktion im Klassenkampf. Der Beispiele gibt es mehr als genug. Raffael, der die Konvention der bürgerlichen Malerei geschaffen hat, überstrahlt Leonardo, jenes einzige wahre Genie des Kapitalismus, ein Genie, das dazu verdammt ist, Fragmente zu schaffen wie fast alle großen Künstler der Bourgeoisie bis auf den heutigen Tag. Doch wir halten bei dieser Zeit inne, die – ohne es zu wissen – auf Grund ihres Individualismus und ihrer ökonomischen und sozialen Struktur der Kunst feindlich gegenübersteht.1

Max Raphael kontrastiert hier die bürgerliche Renaissance mit dem vorbürgerlichen Mittelalter und speziell den künstlerischen Praktiken in den Bauhütten. Er stellt den Individualismus des bürgerlichen Zeitalters, dem kollektiven Arbeiten des Mittelalters gegenüber und kratzt am Mythos der künstlerischen Freiheit in der Renaissance, aber auch in der bürgerlichen Kunst überhaupt.

Die Geschichtsschreibung der 1970er Jahre widmete sich unter genau diesen Vorzeichen dem Übergang zwischen Mittelalter und früher Neuzeit in der Zeit zwischen dem 12. und 16. Jahrhundert. Sie wandte sich vermehrt den Transformationsphänomenen zwischen Mittelalter und Renaissance zu: vor allem dem verstärkten Auftreten dissidenter Glaubensformen und dem Beginn des bürgerlichen Zeitalters. Carlo Ginzburg beispielsweise verwandte große Teile seines beruflichen Lebens von seinem ersten Buch Die Benandanti. Feldkulte und Hexenwesen im 16. und 17. Jahrhundert (auf Italienisch 1966, auf Deutsch 1980) bis zu Hexensabbat: Entzifferung einer nächtlichen Geschichte (auf Italienisch 1989, auf Deutsch 1990) auf die Erforschung dissidenter Glaubenspraxen, der Lebenswelt normaler Menschen in den Wirren der Transformation und den Techniken der Inquisition.

Umberto Ecos Mittelalterbeschäftigung kulminierte in zwei Werken: einerseits in Das offene Kunstwerk (auf Italienisch 1962, auf Deutsch 1973) und andererseits in Der Name der Rose (auf Italienisch 1980, auf Deutsch 1982). In beiden Werken greift Eco Versatzstücke der Theorien von Thomas von Aquin auf. In Der Name der Rose entfaltet Eco zudem ein Panorama der diversen dissidenten (aus katholischer Sicht der Zeit: „häretischen“) Sekten des Spätmittelalters und findet in ihnen ein Spiegelbild für die politischen Sekten im Italien der 1970er Jahre. Auch in den Arbeiten von Carlo Ginzburg und anderen italienischen Historikern der Zeit gibt es deutliche Schnittstellen zu den politischen Bewegungen der Zeit, auch wenn sich diese in der Regel indirekter äußern – in der Wahl der Themen oder den deutlich (post-)marxistisch/materialistischen Fragestellungen. Am deutlichsten wird dies in einem Gespräch zwischen Carlo Ginzburg und seinem Freund Adriano Sofri, Aktivist von Lotta continua, das in der deutschen Erstausgabe von Carlo Ginzburgs Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis (eine weitere Schnittstelle zu Eco) enthalten ist und in dem Ginzburg wiederholt, die Anschlussfähigkeit von Überlegungen aus seinen Büchern an die Gegenwart skizziert.

Gemeinsam mit der Begeisterung für Sozialrebellen in den 1960er und 1970er Jahren, die sich wissenschaftlich vor allem in Eric Hobsbawms Buch Sozialrebellen. Archaische Sozialbewegungen im 19. und 20. Jahrhundert (auf Englisch 1959, auf Deutsch 1962) niederschlug, speist die Gemengelage Hexerei als dissidente Praxis, Feldkulte und wachsende Repression durch die „ideologischen Staatsapparate“ (Althusser) des aufziehenden Bürgertums (hier: die Kirche) im Spätmittelalter das Grundkonzept und die Bilder Belladonna of Sadness und in geringerem Maße auch von La maschera della morte rossa . Einige Sequenzen aus Belladonna of Sadness wie jene, in denen Jeanne die Bevölkerung des Fürstentums mit Pflanzendrogen heilt und ihr zugleich Räusche schenkt, sind nicht nur visuelle Reminiszenzen von an die Entstehungszeit, sondern verweisen auf zeitgenössische Deutungen von Phänomenen wie der Hexerei. Mit Blick auf das Mittelalter sind beide Filme ganz Kinder ihrer Zeit.

  1. Max Raphael: Arbeit und Leben in den Bauhütten. Zur Architekturgeschichte des Mittelalters, in: ders.: Tempel, Kirchen und Figuren. Studien zur Kunstgeschichte, Ästhetik und Archäologie, herausgegeben von Hans-Jürgen Heinrichs, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S.31-86, hier S.86. []

Arbeiten, Musizieren, Filmemachen – Zu einer Ästhetik der Gemeinschaft in Peter Nestlers EIN ARBEITERCLUB IN SHEFFIELD (1965)

“How soon the flame of love can die”, erklingt es am Ende von Peter Nestlers Ein Arbeiterclub in Sheffield (1965), gesungen von einem der Männer, die das musiklastige Abendprogramm des Arbeiterclubs im Zentrum des Films gestalten. Dazu sehen wir auf den Straßen von Sheffield spielende Kinder, einen älteren Mann, der einen Sackkarren schiebt (die eine Hand ersetzt durch einen Haken), einen Schwenk über einen Teil der Arbeitersiedlung, Bilder aus der Stahlfabrik.

Eigentlich ist es – hört man dem Text weiter zu – ein Liebeslied, aber vor dem Hintergrund der davor zu sehenden 40 Minuten dokumentarischer Großtat und aus der Distanz von über 50 Jahren, verschiebt sich dessen Bedeutung – wenn sie nicht gar 1965 von Nestler genau so angedacht war. Denn von was dessen Film, im Auftrag des SDR Stuttgart gedreht und von Seiten des damaligen Fernsehdirektors Horst Jaedicke für seine unkonventionelle Machart gerügt, im Kern erzählt, ist: Gemeinschaft. Bereits die erste Einstellung macht das klar – ein langsamer Schwenk von links nach rechts macht nach und nach einen Musiker nach dem anderen sichtbar, der mit seinem je eigenen Instrument zu eben jener musikalischen Komposition beiträgt, die wir auf der Tonspur des Films von Anfang an hören. Das Bild zählt auf, wer alles zum Ton beiträgt, wir sehen, wie gemeinschaftlich entsteht, was wir hören (nicht zuletzt an dieser Stelle ruft der Film Echos zu Humphrey Jennings Spare Time (1939) hervor).

Was in verschriflticher Form etwas didaktisch klingt, bewerkstelligt Nestler mit großer Lässigkeit — vielleicht auch ein Grund, warum diverse Rezensenten immer wieder dazu bewegt wurden zu schreiben, der Film sei an der Atmosphäre von Sheffield interessiert und nicht an den quantitativen Realitäten dieser Arbeiterstadt. Tatsächlich ist Ein Arbeiterclub in Sheffield das Dokument einer Atmosphäre, eines Ortes, an dem Arbeiterkultur tatsächlich existiert, er ist aber auch dokumentarische Form, die versucht filmisch zu denken, was ihr Sujet im Kern prägt: Ein arbeitendes, lebendes, politisches Miteinander.

Diese Form –  in der zwar Individuen zu sehen sind und stellenweise auch zu Wort kommen, aber immer wieder in die Gesamtheit der Arbeiterschaft eingebunden werden – prägt den ganzen Film. Daher vermutlich auch die Dominanz der schwenkenden Kamera, die immer wieder zeigt, wie das/der Einzelne Teil von etwas Größerem ist – in der Fabrik, an der Bar des Arbeitersclubs, beim Kartenspielen. Aber auch, wenn Nestler uns die unterschiedlichsten Performer eines Abends im Arbeiterclub zeigt und diese alle direkt – ohne Auf- und Abgang oder abschließendem Applaus – hintereinander schneidet und damit deutlich macht: Hier mag der ein oder andere für kurze Zeit im Rampenlicht oder auf der Bühne stehen, schlussendlich aber gibt jeder für sich einfach sein Bestes für einen gemeinsamen Abend. Nestler betont so nicht die einzelnen Personen, sondern das “Und” zwischen ihnen.

Was die Montage hier vollführt ist mehr als bloß filmische Konstruktion, ist nicht von oben herab auf das Sujet im Zentrum des Films gepfropft, sondern findet sich in jedem einzelnen Bild wieder: Die portraitartigen Aufnahmen der Clubmitglieder, die manchmal auch in Form von (stehenden) Fotografien in den Fluß der Bilder eingewebt sind, zeigen Menschen, die sich zwar einzeln hervorheben und kurz individualisieren lassen, dabei aber nie selbstverliebt oder gar eitel in die Kamera blicken und sich präsentieren, sondern deren Gesichter eher eine Mischung aus Respekt, Scheu und Bescheidenheit zum Ausdruck bringen. In die Kamera blickend, scheinen diese Gesichter nicht “ich” zu sagen, sondern “wir” – und meinen damit: “Du – der Filmende, und Ich – der Gefilmte machen jetzt ein Bild von mir, das ihr, die Betrachter, dann seht”. Die zeitliche Distanz dieser Bilder zu unserer Gegenwart, in der jedes Individuum auf einem Bild immer nur und ausschließlich “ich” zu sagen scheint (und beim Selfie ja dann auch Fotografierenden und Fotografierten in Personalunion darstellt) ist gewaltig.

Sehr weit weg erscheint einem das, wovon Nestler in Ein Arbeiterclub in Sheffield erzählt: Diese Form von Gemeinschaft, dieses Bewusstsein um die Notwendigkeit jener Bilder, die sich nicht als Ausdruck künstlerischer Selbstüberschätzung und hochstilisierter Subjektivität eines Individuums verstehen, sondern eher Teil einer Gemeinschaft von Bildern und Menschen sein und davon berichten wollen.

Alles auf Neu

Aufsmaulsuppe ist tot, es lebe Aufsmaulsuppe.

Ab sofort teile ich mir diesen Blog. Fürs Erste mit Alejandro Bachmann, vielleicht stoßen ja noch Leute dazu. Die Beiträge sind ab jetzt mit den Namen ihrer Autoren unterzeichnet.

Holiday (USA 1938, George Cukor)

Werberatschlag zu „Holiday“, aus: The Film Daily, 18. Mai 1938, nach S. 5

Affetuosamente Ciak (Feministischer Film in Italien I)

Affetuosamente Ciak (Gruppo Cinema Alice Guy [Isabella Bruno, Loredana Fanigliulo, Manuela Garroni,Susanna Garroni, Alida Giardina, Liliana Ginanneschi, Federica Giulietti, Enza Tolla], I 1977 55′)

Der Kollektivfilm Affetuosamente Ciak ist eines der selteneren gelungenen Beispiele humorvoller Filme aus den sozialen Bewegungen heraus.
Der erste Teil ist zeigt das Reenactment einer Debatte über die Frage, ob Frauen zum Studium der Wissenschaften zugelassen werden sollten. Der Clou: die Debatte findet auf einem Tennisplatz statt und die beiden Diskutantinnen sitzen auf Schiedsrichterinnen-Hochsitzen, während Bücher über das Netz fliegen und immer wieder von einem Ballmädchen aufgesammelt werden. Das die Wahl des Settings und das Spiel mit den Bildern, die sich daraus ergeben, die Bücher, die immer wieder im Netz landen etc. sind einfach brilliant.
Der zweite Teil inszeniert eine Art Unterrichtsstunde von Frauen für Frauen in den schönen Künsten, vor allem dem Film.

Auf ihrer Website gibt Isabella Bruno einen Artikel aus einer der wichtigsten Zeitschriften des italienischen Feminismus, der Effe, wieder. Die Zeitschrift hatte im April 1977 einen Schwerpunkt „Donna e cinema„, in dem auch der Artikel stammt. Die Übersetzungen sind von mir:

„‚Die Idee eines feministischen Filmkollektivs entstand aus der Überzeugung, dass die Frauen sich jedes Mittel sich auszudrücken und zu kommunizierten aneignen müssen, einschließlich des Kinos… der einzige Weg um sich mit der Kamera ausdrücken zu können, ist zu filmen.‘ […]
Diejenigen von uns (etwa zehn) die nach den ersten chaotischen Treffen übriggeblieben waren, hatten das ambitionierte Projekt, die gesamte Art des ‚Kino-machens’/’Filmemachens‘ neuzuerfinden: eine neue Filmsprache erzeugen, ein feministisches Kino erfinden. […]
Wir beschlossen einen Film zu machen, um die Annäherung der Frauen – uns – an das Kino zu dokumentieren, roter Faden des Films sollte die ganze Problematik sein, mit der sich die Gruppe auseinandergesetzt hatte, aber in der Struktur sollte Platz sein für Einfälle, Spaß und die Ironie von jeder von uns.
Das grundlegende Problem war natürlich, Drehen zu lernen und zwar gut zu drehen. Die technisch-theoretische Methode der Aneignung aus dem Handbuch haben wir sofort verworfen; diejenigen von uns die mit der Kamera umgehen konnten, brachten es den anderen bei und verschoben so die theoretische Auseinandersetzung auf später. Alle haben wir eine Proberolle gedreht, jede wählte für sich wo und wann sie drehte, und anschließend haben wir gemeinsam drüber gesprochen. Dabei stellte sich eine Gemeinsamkeit heraus: nahezu keine von uns erkannte die Bilder wieder, die sie gedreht zu haben glaubte. Warum? Weil – wie wir entdeckt haben – der Blick der Augen anders ist als der der Kamera. Normalerweise haben wir einen breiten Blick (una visione di campo), mit der Kamera hingegen isolieren wir einen Teil und machen ihn offensichtlich. Der expressive Gebrauch der Kamera rührte genau von dieser Möglichkeit-Fähigkeit her ein Einzelteil zu isolieren und es bedeutsam zu machen. Aber diese Möglichkeit kommt erst nach der perfekten Beherrschung des Mitteln und einer geistigen Fähigkeit, für die Bilder zu denken.
Klar, wir hatten das Rad neuerfunden! Das was wir sagten, überrascht und enthusiastisch, hatten wir uns hunderte Male selbst gesagt. Das Neue und Wichtige war, dass wir es in erster Person für uns verifizierten; war, dass jede von uns sich für sich selbst nicht nur eine technische Erkenntnis aneignete, sondern auch ein Konzept, und die Erfahrungen von allen anderen, die wir zusammenbrachten.
Schon von den ersten Versuchen an, war es erkennbar, dass jede von uns eine verschiedene Sensibilität beim Bildersammeln (cogliere le immagini) hat: eine bevorzugte Panoramen, eine die Effekte, die sich aus der Bewegung der Kamera ergeben, eine das Spiel mit dem Licht, eine legte sich auf ein Objekt fest und nahm es auf bis zur Sektion. Und auch das war ein erster Anfang des Redens von der Entdeckung der eigenen Ausdrucksmöglichkeiten (oder -tendenzen) von der, allgemeiner, weiblichen Ausdrucksweise.
So ist uns, während wir diese Art Analysen machten, aufgefallen, dass viele von uns zögern, die Gesichter der Genossinnen aufzunehmen, und, auf der anderen Seite, dass es denjenigen, die aufgenommen wurde, unangenehm war. In beiden Fällen gab es eine wirkliche Angst zu deformieren oder von der Kamera deformiert zu werden, der durch mangelnde Erfahrung nicht gänzlich unter Kontrolle war; es gab die Angst verborgene Seiten zu entdecken, die wir nicht entdecken wollten, Fehler, Ausdrücke, die wir verborgen halten wollten. Die Angst häßlich zu erscheinen oder zumindest anders als frau sich selbst vorstellte, von derjenigen, die gefilmt wurde; die Angst, die eigene Aggressivität – oder einfach die eigene Neugier – zu enthüllen, von Seiten derjenigen, die filmte.
Indem wir diese Tatsachen analysierten, entstand die Idee von dem was wir ‚die drei Minuten‘ nennen. Jede von uns drehte eine Rolle mit sich ‚vor‘ dem Objektiv mit absoluter Freiheit hinsichtlich Benehmen und Ausdruck: wer sich tanzen sehen wollte, tanzte; wer Grimassen schneiden wollte, schnitt Grimassen, – wer eine kleine Szene erfinden wollte, tat das. Das sollte helfen, das Unbehagen vor dem mechanischen Auge, das uns durchschaut und im Grunde unkontrollierbar ist, zu besiegen; dieses mechanische Auge ist kein Spiegel, weil wir nicht wissen, welche Bilder von uns es liefert bis wir das Gefilmte gesehen haben. Das Ziel ist zu lernen, unser physisches Bild kennen- und akzeptieren zu lernen, unser ‚unperfektes‘, unsere Realität als Frauen, die gehen, lachen, spielen und arbeiten. Und wir wollen daraus ein Mittel machen um unsere Reaktionen, Wahrnehmungen, Erfahrungen vor der Kamera gemeinsam zu diskutieren, indem wir Situationen kinematographischer Selbsterfahrung erzeugen.
Das was wir wirklich machen wollen, ist unseren Beitrag dazu leisten, zu klären, was, wenn überhaupt, ein feministisches Kino sein könnte, das nicht sofort mit militantem Kino, einem Kino der Intervention und der Anklage identifiziert wird, sein könnte. […]
Aber unser vorrangiges Ziel ist die Realisierung eines Films, in dem wir etwas neues ausprobieren, sei es von einem methodischen Standpunkt aus, sei es von einem sprachlichen. […]
Während das Filmprojekt wuchs, haben wir – alle – entdeckt, dass wir große Lust haben, uns zu amüsieren, lächelnd zu kommunizieren, unseren Ausschluß nicht mit Wut sondern mit Ironie anzuklagen.“)

Wir waren dabei am eigenen Leib zu erfahren, dass es nicht leicht ist in einer Gruppe zu arbeiten, weil jede von uns schwerwiegenden Einflüsse in sich trägt, weil jede von uns die Tendenz hat, sich in die eigenen Ideen zu verlieben, wenn sie sie vorschlägt, weil niemand uns je beigebracht hat, dass frau sich nicht kastrieren muss, um mit anderen zu arbeiten.
Die Arbeitsweise einer Gruppe vom Typ männlich basiert auf dem Kompromiß: ich verzichte auf etwas, Du verzichtest auf etwas anderes, so verzichten wir gemeinsam und sind alle zufrieden. Wir hingegen sind überzeugt, dass ein Gleichgewichtspunkt existiert zwischen der eigenen Individualität und der Gruppe: die Gruppe muss die einzelne Individualität nicht negieren. Der Gleichgewichtspunkt besteht darin, sich als aktiver Teil eines kreativen Prozesses zu fühlen. Das erfordert eine große Grundlage gegenseitigen Vertrauens, der Möglichkeit, sich fortgesetzt zur Diskussion zu stellen, der Toleranz. Es ist schwierig, jedes Mal die Mechanismen zu enttarnen, die uns in den Rollen fixieren. Die Dynamiken der Gruppe, die fortwährend Anführer und Wasserträger neu erzeugt, sind komplex und subtil. Besonders im Fall einer Arbeit, wie wir sie machen wollen, die sowohl ziemlich präzise technische Fähigkeiten, als auch kreativen und erfinderische Möglichkeiten erfordert. […]
Wir brauchten nahezu zwei Jahre von der Ausarbeitung des Drehbuchs, den Dreharbeiten, der Montage bis ‚Affettuosamente Ciak“ das erste Mal 1977 projeziert wurde.
Er zirkulierte durch Festivals und Filmreihen und wurde immer mit Enthusiasmus aufgenommen, als komishc-femistisches Werk (opera comico-femminista), etwas sicherlich neues, dem es gelang, über sehr ernsthafte Probleme zum Lachen zu bringen.“
Quelle: http://www.isabellabruno.eu/alice_guy.htm